El mejor Cristo del cine fue el de los herejes.

El mejor Cristo del cine fue el de los herejes.

La religión, aparte de un determinado código de valores,  fue, como todas las religiones, la explicación maravillosa a lo que otra manera no se podía explicar amén de una revolución del corazón (Marx). A diferencia de otras expresiones religiosas, la Iglesia convenció durante largo siglos y se mantuvo como una organización de masas a pesar de su declive. Su problema no es diferente al de tantos otros idealismos, hay una enorme dificultad en ser consecuente. Sí nos atenemos al Evangelio, resulta imposible de creer que el cristianismo sea una religión mínimamente importante en los hechos, porque ¿cómo es posible que un país católico solamente abra sus puertas a unos cuantos refugiados, qué un ministro que se dice creyente fiel se erija en ejemplo para toda la extrema derecha xenófoba?

Tenía toda la razón del mundo Ernest Bloch (El principio esperanza), cuando escribió quel lo más sugestivo de la historia religiosa son los herejes. Herejes que, por lo general, se cuestionan el pacto del altar con el Dinero, partimos por lo tanto de una tradición con la cual hay que dialogar, una tradición que cruza la historia del cristianismo, tiene su apogeo en la guerras campesinas de los tiempos de la Reforma, aunque luego se expresará a través de las diferentes expresiones de un socialismo cristiano que, en no pocos casos, evoluciona hacia el marxismo o el anarquismo, aunque mayormente se expresa a través de sus propia creencias.

Entre los personajes más señalados del socialismo desde 1848 hasta hoya. En esta lista podemos registrar, entre otros y otras, a el francés Lamennais (1782-1854), autor de Palabras de un creyente, el internacionalista Wilhem Weitling (1808-1871), el laborista de izquierda, Keir Hardie (1856-1915), el socialista y sindicalista irlandés James O´Connolly (1868-1916), autor de socialismo y nacionalismo y muerto en las barricadas, etc. Las herejías tuvieron un espacio propio en las tradiciones socialistas rusas comenzando por Lev Tolstói. El hilo prosigue, con numerosas variantes, quizás en  continentes como América Latina hasta culminar en la Teología de Liberación (según Teresa Forcades toda teología ha de ser de Liberación), y tiene sus páginas propias en Italia, en España con Cristianos para el socialismo.

Esta contradicción entre la Iglesia constantiniana y la Iglesia de los pobres hacen que los evangelios sean (también) un campo de batalla y que, por lo tanto, encuentren una potente expresión en la literatura, quizás especialmente en la poesía (aquí cabria señalar poetas nuestros como García Lorca,  Machado, César Vallejo o Miguel Hernández),  pero también la narrativa, en obras de la categoría El loco en Cristo, del Nobel alemán Gerartd Hauptmann,  en el Nazarín, de Pérez Galdós (lo que nos lleva a Buñuel, a películas como Viridiana, La vía Láctea) al poema de Alexander Block Los doce, en el que un Jesús “bolchevique” encabeza un grupo revolucionario que trata de cambiar el mundo de base, y por supuesto a Nikos Kazantzakis (1883-1957), socialista y mítico griego, del que partirán dos Cristos fílmicos del mayor interés.

Uno fue El que debe morir (Celui qui doit mourir, 1957),  una osada coproducción  anglofrancesa que fue dirigida por el black liste, Jules Dassin, una de las promesas más firmes del neorrealismo norteamericano con títulos tan notables cono Fuerza bruta (Brute force, 1947) y que fue acusado de “esquematismo”, lo que no impidió que fuese muy apreciada en los medios católicos más dialogantes de la época de Juan XXIII.  

Se trata de una adaptación escrita por otro black liste, Ben Barzman y esta situada en los años 20, estando Grecia bajo la ocupación turca, los habitantes de un pequeño pueblo se preparan para la representación anual de La Pasión. La llegada de unos refugiados, provenientes de una aldea saqueada por los turcos, altera la armonía de la villa, pues los aldeanos, convencidos que si se muestran amables con esos refugiados que están guiados por el pastor Fotys, un disidente, un pastor de la resistencia, un predicador que trata de de agitar las conciencias. Las fuerzas vivas de la localidad temen perder el favor de los ocupantes, por lo que deciden expulsar a los refugiados. Entonces, Manolios, un pastor al cual le ha sido dado el papel de Jesucristo en la representación teatral, tratará de convencer a la gente del poblado para tener piedad de los refugiados siendo tratado de “bolchevique” El resto del pueblo solo parece abandonar su estado bucólico para celebrar la representación de la Pasión, e inmersos en sus problemas personales de cada día, viven pendientes de lo que les dirá el aga desde el balcón del ayuntamiento. Si da su consentimiento, el pueblo se movilizará para ofrecer su mejor representación, cada personaje de la población será uno de  los intérpretes. La elección traerá sorpresas: Pedro será un rudo mozo de cuerdas; Santiago, un tabernero con problemas conyugales; el hijo díscolo del terrateniente será Juan; la viuda más alegre del pueblo (Melina Mercouri) será María Magdalena; a Judas lo encarnará de acuerdo con la tradición el vecino menos considerado. Al final,  la aldea es arrasada por los ocupantes y el pope disidente  abandona los libros sagrados y toma un fusil para marchar a combatir en la resistencia por los derechos de su pueblo.  La adaptación de Scorsese no entra tanto en la cuestión social –la de los humillados y ofendidos-, sino en otras consideraciones igualmente “humanas” y su interés se deriva primordialmente por la campaña de rechazo inquisitorial que dio lugar en su momento.

 

Pero el Cristo más auténtico y contundente es el que presenta el poeta marxista (herético) Pier Paolo Pasolini, El  Evangelio según San Mateo  (Il Vangelo secondo Matteo, Italia,1964), que causó una enorme conmoción entre los cristianos de base (y entre los marxistas más abiertos) en la España nacional-católica que pasea a Franco bajo palio. Anteriormente,  Pasolini había arremetido contra  los fastos de  Hollywood,  La  ricota,  tercer  episodio  de la coproducción italofrancesa  Rogopag (1962) que estuvo protagonizado por un irónico Orson Welles que encarna a un director norteamericano que rueda un peplum más, y  durante el cual un extra, un pobre de los que se ganaban la vida en Cinecittá)  muere mientras está crucificado  de  una  indigestión de queso, yaciendo  olvidado por la maquinaria de la producción. La broma –en nada fantástica- no hizo la menor gracia en las altas jerarquías del la Iglesia y de la democracia cristiana italiana, y fue tachada de  blasfema e  irreverente, incluso sufrió varias demandas judiciales y acabó siendo retirada.

Il  Vangelo...  fue estimada como una "Obra sencilla y vorazmente sincera, rodada con una simplicidad extrema" "Personalísima visión de la vida de Jesucristo que se aparta de las habituales recreaciones que se han realizado del fundador del Cristianismo" se mantiene  en  la  más  pura tradición del neorrealismo,  está realizada  a  contracorriente del cine bíblico dominante. Su enorme fuerza radica en  una intensa capacidad por  reconstruir la  cultura,  las costumbres,  los  ritos y el  folklore.  Es un Israel que respira el ambiente del Medio Oriente de los tiempos de Cristo. Coloca a Jesús (el estudiante vasco Enrique Irazoqui doblado por la potente voz de Enrico Mª Salerno) Cristo en su espacio  natural, con el pueblo llano tan cercano al de entonces. Lo representa muy diferente a la imagen establecida convenientemente por una Iglesia preocupada  ante todo por la  acumulación de  riquezas  y de  poder.  Se trata de un  Cristo que vuelve a sus pobres orígenes,  vive entre los pobres, recorre paisajes duros  y desérticos,  la gente tiene problemas,  sufre.  Es  un pueblo palpable,  reconocible.

Pasolini trató de "… seguir punto por punto el Vangelo secondo San Mateo, sin hacer un guión o una reducción del mismo. Traducir fielmente en imágenes, siguiendo el relato sin una omisión o una adición. Hasta los diálogos serían rigurosamente los de san Mateo, sin ni siquiera una frase de explicación o empalme. Porque ninguna imagen ni ninguna palabra insertada podrá jamás estar a la altura poética del texto (…) en palabras muy simples y pobres: no creo que Cristo sea Hijo de Dios, porque no soy creyente, por lo menos en la conciencia. Pero creo que Cristo es divino, o sea, creo que en él la humanidad es tan alta, rigurosa e ideal como para ir más allá de los comunes términos de la Humanidad. por eso digo “poesía”: instrumento irracional por Cristo. Quisiera que mi película pudiese ser proyectada el día de Pascua en todos los cines parroquiales de Italia y del mundo. He aquí por qué necesito su ayuda y su apoyo. Desearía que mis exigencias expresivas, mi inspiración poética, no contradijeran jamás su sensibilidad de creyentes. Porqué, de lo contrario, no alcanzaría mi objetivo de reproponer a todos una vida que es modelo –aunque sea inalcanzable- para todos”

Rafael Argullol, la evocaba en los siguientes términos:   “En esta película llama la atención, antes que nada, el modo de narrar y el ritmo utilizado por Pasolini. Es una narración lenta y suave al principio, cuando siguiendo fielmente el evangelio, se describen el nacimiento y la infancia de Jesús. Después, convertido ya Jesús en maestro de doctrina, la narración y el ritmo se aceleran bruscamente. Juan Bautista, primero, y luego el propio Jesús ofrecen el amor con el filo cortante de una espada verbal que hiere en todas direcciones y sólo se apacigua ante la presencia de miserables, locos y niños. Las frenéticas secuencias finales que conducen a la Pasión de Cristo y el breve apunte de su resurrección so una irrepetible sucesión de puñetazos morales (“Vosotros, fariseos hipócritas”, “Vosotros sepulcros blanqueados”) al estómago de la sociedad bienpensante que desemboca en el conmovedor desamparo del héroe en la cruz (“!Padre, ¿por qué me has abandonado?”) y en la soledad de la Virgen, encarnada en la película por Susanna Pasolini, la madre del cineasta (…) Esta construcción, perfecta de narración y ritmo marcada, como toda la poética de Pasolini, por la ósmosis entre belleza y violencia, queda encajada en un orden visual y sonoro extremadamente minucioso. El empleo de actores aficionados es tan explicita que ni siquiera puede hablarse de representación o ficción en sentido estricto. A la cámara de Pasolini no le interesa, en esta ocasión, los actores  --la máscara—sino directamente los rostros, las expresiones, los gestos, los movimientos. Todos están al servicio de la palabra. Pocas películas en la historia del cine –quizás a excepción de las Dreyer—han estado tan predispuestas al servicio de la palabra. Pero tratándose de cine y no de literatura, este objetivo requería el más detallado esfuerzo en el cuidado de la imagen…Por eso, la soberbia fotografía en blanco y negro que registra demoledoramente la dureza del paisaje y de sus habitantes se acerca muy a menudo al modo de hacer del pintor…”(Según Mateo, El País, 30-5-2000).)

                               

Adenda. En su biografía sobre Stalin, Isaac Deutscher evoca  “la esencia de la profunda, sombría y apasionada controversia entre el Gran Inquisidor y Cristo en Los hermanos Karamázov de Dostoyevsky. Al igual que el Gran Inquisidor de Dostoyevsky, el antiguo semininarista representaba a la Iglesia en rebelión contra el Evangelio. Cristo, dice el Gran Inquisidor, fundó sus enseñanzas en la creencia en el Hombre, en el sueño de libertad del Hombre y en su capacidad de vivir orgullosa y valerosamente en libertad. Rechazó, por lo tanto, las tentaciones de Satán y se negó a convertir al Hombre ape­lando al esclavo que hay en él. Pero la Cristiandad no ha podido vivir a la altura de Cristo. Cuando Cristo reaparece en la tierra, el Gran In­quisidor se dirige a él con estas palabras: "Nosotros hemos corregido Tu obra y la hemos fundado en el Milagro, el Misterio y la Autoridad… y los hombres se alegraron de volver a ser conducidos como un rebaño y de que al fin su corazón se viera aligerado de un don tan terrible, del don [de la libertad] que les había causado tantos tormentos, ¿ Hemos estado en lo justo al enseñar y al obrar así?  !Habla! ¿No es cierto que hemos amado a la humanidad cuando, a! comprender tan humildemente su impotencia, la aliviamos amorosamente de su carga y hasta le permitimos a su endeble naturaleza que pecara, siempre que fuera con nuestro per­miso? ¿Por qué, entonces, has venido a molestarnos?" "Te repito --continúa el Inquisidor--, que mañana mismo verás a ese rebaño obediente, precipitarse a una sola señal de mi parte a arrimar brasas a la hoguera en que yo Te quemaré por haber venido a moles­tarnos. Pues sí alguna vez ha habido alguien que merezca nuestro fuego, ése eres Tú. Mañana te quemaré." En la mazmorra de la Inquisición, Cristo "se acerca al anciano y besa dulcemente sus exangües labios de no­venta años", como si él mismo aceptara la conversión de su Iglesia al sustituir la libertad y el respeto

al Hombre por el Milagro, el Misterio y la Autoridad, Son muchos los credos que han sufrido esta conversión: v el bolche­vismo no pudo eludirla. Si Stalin se dispusiera alguna vez a exponer su filosofía esotérica, hablaría abiertamente de la ineludible necesidad que tenía Rusia de "corregir la obra"  de la Revolución de Octubre y de pur­garla de su creencia original en el proletario, en su libertad" su pro­greso y su solidaridad. "Sólo los elegidos y los fuertes obran de acuerdo con esta creencia, pero la humanidad es débil y tiene hambre de pan y autoridad", diría parafraseando al Gran Inquisidor. Miraría con severidad y resentimiento los rostros de los fundadores del socialismo y les pregun­taría: " ¿Por qué habéis venido a molestarnos?" (Isaac Deutscher, Stalin, Una biografía política, ERA, México, 1967)