La Rosa de fuego en el cine
1. La ciutat
cremada. La ciudad
de Barcelona conoció revueltas en el siglo XIX: 1835, 1843, 1954-856…Huelgas
generales y revueltas en el siglo XX: 1902, revolución de julio 1909, huelga
general de 1917, proclamación de la República en abril de 1931, huelga general e
insurrección en octubre de 1934, jornadas de julio de 1936, jornadas de mayo de
1937, y todavía un epílogo bajo el franquismo con la huelga de tranvías de
1951. Décadas de efervescencia sociale como la de los años treinta y setenta
(esta encauzada electoralmente y desactivada), un historial social y militante
que hicieron que se la llamara “La Rosa de Foc”, la Rosa de Fuego.
También se
la ha llamado “la capital del anarquismo”, la “Barcelona de las utopías”, todo
ello expresión de una “lucha por Barcelona” que se expresa en las agitaciones
sociales y en la cultura, singularmente en un ciclo que va desde finales del
silo XIX hasta 1937, fecha que cierra todo un tiempo, y sobre la que escribirá
uno de sus lúcido: “La revolución ya no era más que un sueño distante,
desbancado por la guerra. Esto no evitó que la ciudad fuese castigada por su
`herejía´ revolucionaria. De 1937
a 1939, los bombardeos aéreos mataron a 2.428 personas y
destruyeron alrededor de 1.500 edificios en la `ciudad del mal´. Los bombardeos
sobre la red urbana no fueron totalmente aleatorios o indiscriminados, lo que
es muy revelador. Más bien, el terror de los cielos se desplomó sobre los barris
especialmente sobre el Raval, la Barceloneta y Poble Sec, sin importar que estas
zonas tuviesen o no blancos militares significativos. En comparación los
barrios burgueses no sufrieron grandes daños. Esta represión con objetivos
específicos alcanzaría su cúspide durante la dictadura de Franco, la clase obrera soportaría lo más duro de la
política estatal y cuando la humillación de la ciudad proletaria se convirtió
en estrategia del régimen. Aunque la ciudad de los obreros sobreviviría a la
larga noche del franquismo, la cultura sindical que se descubrió a la década de
1970 tenía poco que ver con la que había años antes (Chris Ealham, La Lucha por Barcelona, Alianza, Madrid, 2005, p. 304).
Hay pues
un antes y un después de mayo de 1937, preludio de la ocupación
militar-fascista, después de la cual el cine apenas si podrá expresar la
historia de una resistencia desesperada. El tiempo de la guerra y la revolución
merecen un punto y aparte. En cuanto al tiempo anterior, al que precede la
II República, el cine ha producido algunos
títulos de interés desigual…
El anarquista catalán más conocido
de esta época será sin duda Francesc Ferrer i Guàrdia, sobre el que Albert
Camus diría que “pensaba que nadie era malo voluntariamente y que todo el mal que hay en el mundo proviene de la ignorancia. Por
eso los ignorantes lo asesinaron y la ignorancia criminal se perpetúa todavía
hoy en día a través de nuevas e incansables inquisiciones. Sin embargo, delante
de ellas algunas de sus víctimas, como Ferrer, siempre estarán vivas“.
Richard
Porton vincula a Ferrer con Emma Goldman porque ambos “extendieron la
indivisilidad de teoría y práctica a la política sexual, el arte de vanguardia
y la pedagogía radical” (2002; 15). Maldecido
durante el franquismo –que fue especialmente brutal contra los maestros como
detalla un documental tan necesario como La
República de loa
maestros-, Ferrer siempre fue objeto de la admiración del pueblo
trabajador, eso es algo que siempre ha estado en el ambiente, hasta en los años
más oscuros. No hace mucho que en Andalucía una anciana prima de mi padre me
cantaba una canción sobre Ferrer i Guardia que había aprendido de niña. Nacido
en el seno de la una familia campesina, Francecs era el séptimo en una prole de
once hijos. Su primera experiencia escolar le causó una impresión imborrable,
que le hará decir décadas más tarde: “Educar equivale a domar, adiestrar,
domesticar (…) para hacer la bases de la Escuela Moderna no
tengo más que tomar lo contrario de lo que viví en mi infancia”. Republicano
federal, se distanció de estos para
aproximarse al anarquismo, y tomar buena nota de las propuestas pedagógicas de
Paul Robin.
Habría para una buena película con
toda la trama de su vida, del juicio y muerte, y de hecho ya existe una buena
literatura. Pero siendo Ferrer todavía una figura “controvertida” para la
derecha del país (en su biografía de Cambó, el académico conservador Jesús Pabón, lo describió como “el gran
hombre era un nombre a media. Medio Landrú; a medias inteligente e ilustrado;
educador a medias y a medias hombre de acción; a medias trabajador material, maestro
sin título, y burgués adinerado”), la única vía posible han sido al menos dos
documentales de cierta entidad.
Hasta ahora la película más representativa en cuanto a los
acontecimientos de 1909 es La ciutat cremada, al tiempo que sigue siendo
la más ambiciosa que se haya realizado sobre cualquier capítulo la historia
social catalana. Resultó un título emblemático de la primera fase de la Transición, y suscitó
las expectativas de una “cine nacional popular catalán” que se verían más tarde
brutalmente decepcionadas. Sobre todo porque su director pretende “decirlo
todo” y lo hace con una escasez de medios que convierten en irrisoria lo que
pretende ser un cine espectacular y de masas.
Su trama concluye con la “revolució del juliol”, también llamada Semana
Trágica (“trágica” para los reaccionarios que montaron sobre ella toda una “leyenda negra” de
Iglesias quemadas y monjas violadas; “trágica” para el movimiento obrero porque
su fracaso significó una nueva fase de represión y el cadalso para Ferrer i Guardia), y su éxito animó a su director y guionista
con la voluntad de seguir con más episodios,
con un proyecto todavía más ambicioso sobre el papel justamente cuando
el signo de la coyuntura política se
había desplazado hacia el “desencanto”.
Su director, Antonio Ribas
había conseguido un cierto prestigio crítico, sobre con una película
“cruda y valiente” para la época, Las salvajes del Puente de San Gil
(1967), adaptación de una obra teatral de Martin Recuerda, que en su momento
había tenido serios problemas con la censura, sobre todo porque enfocaba la prostitución desde un
punto de vista muy diferente al católico tradicional. Ribas (junto con Miquel
Sanz) comenzó a escribir La ciutat...en 1975, o sea cuando el “Caudillo”
todavía estaba vivo; su rodaje se inició el mismo año, y fue concluida en 1976,
y su estreno suscitó un interés apasionado en Cataluña. Esto tanto por abordar
una fase
histórica muy emblemática y “maldita” para el franquismo, como por
estar en parte hablada en catalán.
Comportaba también una apuesta por un “cine popular catalán” a imagen del
italiano (se habló abusivamente de El gatopardo y de Novecento),
por ello fue financiada en parte mediante un sistema de contribuciones
voluntarias. A esta singularidad hay que añadirle el “morbo” de la presencia de
conocidos antifranquistas como “actores secundarios”. Su estreno -en catalán-
tuvo un carácter eminentemente reivindicativo. Su popularidad fue entonces
enorme.
Aunque las cualidades como director de Antoni Ribas
(1935-2007) hayan sido más que discutibles, no es menos que cierto que combatió
como un Quijote por un cine nacional-popular tan necesario como “inviable” por
estos lares, sobre todo después que todo volviera a atarse de nuevo.
Su siguiente realización fue ¡Victoria!, hoy
olvidada. Con ella, Ribas trató de ofrecer otro gran fresco
nacional-popular sobre la historia de Cataluña que, empero, no encuentra la
resonancia y los apoyos que se creía merecedor, entre otras cosas porque la
movilización social que acompañó La ciutat
cremada, se
había quedado muy reducida...Dividida en tres partes rodadas entre 1982 y 1983 a pesar de gravísimos
problemas de financiación y de toda clase de dificultades comenzando con los
actores implicados, con los títulos de ¡Victoria! 1. La gran aventura de un
pueblo, ¡Victoria! 2. El frenesí del 17 y ¡Victoria! 3. La razón y el
arrebato, llegará a los cines de mala manera. De hecho, creo que únicamente fueron
asequibles en su edición en vídeo. Sentado en el comedor de casa, con todos los
intervalos necesarios, el “fresco” histórico también resultaba insoportable.
A lo largo de unos interminables 385
minutos Ribas intenta
sintetizar las peripecias vividas por el teniente Rodríguez de Haro (Helmuth
Berger), el militante obrero Jaime Canals (Xavier Elorriaga) y su mujer María
Aliaga (Norma Duval) en la conflictiva Barcelona del verano de 1917, incluyendo
la huelga general de agosto. A pesar del esfuerzo de conocidos asesores
históricos gracias a los cuales Ribas va introduciendo trozos de lecciones de
historia. La película adolece del mismo problema que la anterior solo que esta
vez, multiplicado. Con ella, Ribas parece que como si no se hubiera enterado de
que existía una cosa llamada sala de montaje. A esto hay que añadirle una
tendencia a lo desmesurado. En medio de una notable confusión, Ribas trata de
describir la situación de una España neutral durante la Gran Guerra a través
del enfrentamiento del ejército con sus reivindicaciones profesionales, las
fuerzas anarcosindicalistas con sus tentativas militantes a favor de la huelga
general, sin olvidar sus pinceladas sobre una burguesía dividida entre
aliadófilos y germanófilos. El fracaso será tal que la carrera del propio
cineasta se verá seriamente comprometida hasta el punto de verse llamado a hacer
una “sentada” de protesta en la que ostentó su carné cenetista y sus afanes
reivindicativos, pero no se cuestionaba sus propias limitaciones.
Con todo, a pesar de su pésima calidad técnica, Ribas
ofrecía una visión "demasiado de izquierdas",
pese a que su cine era "en català" para de esta manera poder
ser subvencionado por la
Generalitat de CiU (Convergencia i Unió) que si precisamente
se ha caracterizado en sus largos años de mandato es en financiar bodrios
infumables (literarios, artísticos y cinematográficos) de
amiguetes con la excusa de la legitima defensa de un idioma subyugado. Tal vez
sus películas fueran demasiado largas, pero daban una visión muy
diferente de la historia de Catalunña de la que pretendió (y pretende) imponernos la Generalitat glorificando
las tradiciones conservadoras y silenciando los movimientos
sociales promovidos por la clase trabajadora del último siglo
para mayor gloria de la burguesía catalana. Eso explica que Cambó, que acabó
financiando a Franco, tenga un monumento en uno de los lugares más emblemáticos
de la ciudad, y que personalidades como Ferrer (al que Bruselas dedicó uno de
sus monumentos) o Seguí, carezcan de referentes urbanísticos.
La película centra la acción en el momento de convulsión
revolucionaria de 1917, en el que intervienen como protagonistas cuatro
sectores representativos de la lucha social: la burguesía industrial que
aprovecha la situación de la guerra europea, los anarcosindicalistas de la CNT, los militares que tratan
de reconducir los procesos políticos y los nacionalistas que aprovechan el
momento para hacer realidad una república catalana...El resultado fue
maltratado por la crítica, que considera que el director fracasaba a la hora de
amalgamar los diversos elementos, a la ora de articular una síntesis, así como en la dirección de actores. Y en la
parte que aquí nos importa, su
aproximación al ascendente movimiento obrero y al anarcosindicalismo (que
impulsó una huelga general), resulta bastante alicaido. Queda reducido a dos
variantes, al que aparece detrás de la verborrea anticlerical de Lerroux
(descrito meramente como un demagogo un tanto grotesco), y el que trata de
encontrar en el esperanto la vía para sus sueños por un mundo mejor.
La
Rosa
de fuego: 2. La verdad del caso Savolta
Editada
en 1975, La verdad del caso Savolta es según algunos críticos la mejor
novela de Eduardo Mendoza, quien inicialmente la tituló con sorna Los
soldados de Cataluña, lo que no hizo la menor gracia a la censura que
obligó al editor a cambiarlo. Aunque en
un principio fue un fracaso, en los años siguientes se multiplicaron las
ediciones y actualmente sigue siendo la obra más reconocida de un autor de
carácter más bien complaciente que cuando
escribió su columna de los lunes en El País nos hace lamentar la
ausencia del tono incisivo y la indignación moral de su antecesor Manuel
Vázquez Montalbán, su antecesor. Allá por enero de 1976, el productor Andrés
Vicente Gómez compró los derechos y encargó el guión a Antonio Drove, uno de los cineastas españoles más
desaprovechados cuya película de práctica La caza de brujas (1967) fue
prohibida durante varios años. Gutiérrez Aragón dijo de él que por entonces “no militaba en ningún
partido, pero su generosidad vital le llevaba a meterse en cualquier charco, y
entonces llovía más que ahora”. Drove tuvo que ganarse las judías y seguir en
el oficio trabajando con José Luís
Dibildos en comedietas llamadas de la “tercera vía” (presuntamente equidistante
del cine oficialista y del “comprometido”), comenzando con una Tocata y fuga
de Lolita (1974), en la que un todavía joven procurador en las Cortes
franquistas con cierto parecido con Adolfo Suárez (Arturo Fernández), se ve
obligado a modernizarse al enamorarse de la amiga de su hija. .Después de estas
miserias, Drove encontró su mayor
oportunidad en esta adaptación.
No
era cualquier cosa condensar la obra de Mendoza, por lo que ante las
dificultades que surgen condensar semejante material, Drove pidió la
colaboración del escritor y guionista profesional, el uruguayo Antonio Larreta,
y con permiso de Mendoza adaptaron muy “libremente” la novela. Por lo tanto,
desaparecieron diversos personajes y aparecieron otros nuevos. Con todo, el
resultado seguirá siendo demasiado disperso, y hace que la trame resulte un
tanto farragosa. Drove contará que mientras escribía el guión se encontró con
su amigo, el abogado laboralista Sauquillo que conocía la novela y cuando le
dio el guión, le dijo con entusiasmo: “! Tienes que hacer esta película como
sea¡”. Un año más tarde, “Sauquillo y otros abogados laboralistas fueron
asesinados en la calle Atocha. Una escena muy similar estaba en el guión”. Por
lo que, explica el propio Drove, tuvieron “que esperar hasta el 78 para rodar”,
y después de un largo y conflictivo rodaje, el filme no estuvo hasta 1979,
cuando muchas cosas estaban cambiando, y el proyecto no encontró con el
ambiente de inquietud crítica y militante que se encontró la novela.
Su
formato fue el propio de una de aquellas coproducciones con Francia e Italia, y
junto con los actores hispanos como José Luís López Vázquez y Ovidi Montllor,
aparecían los italianos Omero Antonutti, Ettore Manni y Stefania Sandrelli
engañando al pobre “Pajarito” con el oscuro Javier Miranda (Ovidi Montllor), más el francés Charles Denner, un habitual de Truffaut. Sin embargo Drove
solamente pudo controlar la parte española y no la italiana y la francesa, por
lo que se supone que en estos casos dichos actores tienen un mayor
protagonismo. Con todo, Drove demostró que era bien capaz de afrontar proyectos
de altura, y se aplicó a subrayar de una manera muy precisa un canto al
anarquismo más idealista, el expresado tanto por el periodista “Pajarito” (un
excelente José Luís López Vázquez), como por los militantes obreros que se
oponen a los negocios sucios de unos “soldados de Cataluña” cuyo único
propósito era extraer el máximo beneficio de la guerra europea, para lo cual no
dudan en crear un sistema de represión antiobrera cuya lógica apunta claramente
hacia el fascismo en ciernes.
El argumento transcurre en una Barcelona
oscura, y durante los años finales de la “Gran Guerra”, que fueron años de
“vacas gordas” para los empresarios que supieron aprovechar las ventajas de la
neutralidad hispana. Es pues una época del enriquecimiento fácil, del ascenso
de grandes fortunas amasadas en poco tiempo, y a costa de imponer una brutal
explotación a los trabajadores. Enrique Savolta (Omero Antonutti), pero sobre
todo su oscuro socio Leprince (Charles Denner), no dudan en utilizar la
violencia para neutralizar las acciones reivindicativas, hasta que un día los
matones a su servicio se exceden y un obrero muere, otro más. Un periodista
habituado a meter la nariz donde la presa convencional no se atreve a mirar,
Domingo Pajarito de Soto, descubre, que la fábrica de armas de no sólo vende
sus productos al ejército francés, sino también al alemán, una verdad que ni
tan siquiera Salvota conoce, y él mismo, tras contactar con la CNT, publica un panfleto
clandestino denunciándolo todo y llamando al huelga. El mentor de este gran
negocio es el ambicioso francés Jean André Leprince (Charles Denner), que ha
conseguido la confianza de Savolta por hacerle los “trabajos sucios” con la
ayuda del violento Nicolás Claudedeu (Ettore Manni). Sus intrigas son de gran
alcance, y pasan por un matrimonio con la hija de Savolta, y de esta manera heredar su pequeño imperio,
eliminando de paso a Salvota, un empresario tradicional que no controla sus
empresas, y que muere cuando está a punto de descubrir el doble juego. 
En medio de estas contradicciones tiene
lugar la amenaza de una huelga animada por la CNT, que empero, aparece como algo secundario, de
fondo. Los cenetistas amenazan con sus exigencias y su denuncia tanto la
dinámica de los beneficios como el
entramado de Leprince, en el que convergen otros intereses de fondo, de manera
que con su lucha lo pueden hundir todo.
En un principio, Leprince trata de pactar con Pajarito de Soto a través
del oscuro oficinista Javier Miranda
(Ovidi Montllor), pero la situación se le escapa de las manos, Pajarito no se
deja corromper y cuenta con la complicidad de los trabajadores. La única salida
que le queda a Leprince para mantener su juego pasa por matar a grupo de anarquistas, amigos de Pajarito de
Soto, lo sucede en plenas Navidades. Al mismo tiempo, orienta los hechos para
que parezca el periodista ha vendido a los trabajadores. También
organiza un elaborado móvil y sus pistoleros asesinan al cada vez más
desconfiado Savolta en su propia casa, con ocasión de la celebración de un
baile de fin de año, y con la excusa de la detención de todos los sospechosos,
descabeza el movimiento obrero. Tras acabar también con Pajarito, cierra su maniobra apoderándose de
los papeles que le comprometen, todo con la complicidad del testigo Javier
Miranda que de esta manera podrá ascender
socialmente. Llegan las noticias de la revolución de Octubre de
1917, y la emergencia de una nueva fase
histórica en la que los empresarios como Leprince apuestan por las dictaduras,
y la película se cierra con un detallado informe sobre las consecuencias del
pistolerismo patronal. Un detalle que viene a suplir las deficiencias de la
trama sobre este punto.
Al decir del propio Drove: “Un mundo turbio de sombras y de dudas, un mundo de máscaras y de
mentiras, de grandes palabras y de sangre, un momento crispado de la lucha de
clases, un mundo donde los métodos de los viejos patronos “paternalistas” (el
despido o una paliza para amedrentar) ya no son eficaces para luchar contra el
movimiento obrero y detrás de las conversaciones de negocios empieza a apuntar
la historia fascista: Barcelona 1917
a 1923”.
Drove afirma que tuvo en cuenta una idea de idea de Buñuel según la cual el
cine tiene que romper en el espectador la idea de que vive en el mejor de los
mundos. Nosotros no intentamos hacer un panfleto, pero sí una película
combativa”.
Drove cree igualmente que las “películas
políticas o históricas reflejan más exactamente el momento en el que han sido
concebidas y producidas que el de la época a la que toman de referencia”, y
esto vale para otra adaptación de Eduardo Mendoza, La ciudad de los
prodigios (1999). También aquí la cuestión anarquista alcanza una intensa
significación, aunque lo realmente vigente es la descripción de Barcelona como
una ciudad sometida a los grandes
empresarios y a las mafias. Nuevamente tenemos que hablar de un éxito
editorial, y de un proyecto largamente acariciado, pensado primero para dos
cineastas catalanes (Ventura Pons y Francesc Bertriu), pero que acabó en manos
del muy irregular Mario Camus quien, además, introdujo modificaciones a un
guión –escrito por Gustau Hernández, Esther
Cases y Olivier Rollin- obligada a llevar a cabo
una drástica labor de síntesis, un objetivo que, salta a la vista, no se logró.
La ciudad... excede los defectos (de querer abarcar demasiado) de La verdad..., pero ninguna de sus
virtudes. Esto comenzando por el grado de identificación con unos ideales
alternativos que el novelista ya
presenta de una manera tan alternativa, también es verdad que son otros
tiempos...
La
Rosa de
fuego: 3. Un
hombre llamado Flor de Otoño
Mayor prestigio tiene Un hombre llamado Flor de Otoño (título
fílmico inspirado claramente en Un hombre
llamado caballo), es una película realizada por Pedro Olea en 1978 para el
prolífico productor José Prade que se apoya en la obra de José María Rodríguez
Méndez, interesante autor que junto a Lauro Olmo, Martín Recuerda. Alfonso
Sastre, y que trata de beber en las fuentes de Valle-Inclán. La suya es una obra,
casi siempre condenada a ser representada en pequeños ghettos (Ios
estrenos de La Batalla
del Verdún, por la
Pipironda, Vagones de Madera, por el TEU de Barcelona,
La Vendimia
de Francia -por ejemplo-, Bambalinas, aparte las reducidas estancias
en cartel de Los Inocentes de la
Moncloa y El Círculo de Tiza de Cartagena) después
de sufrir una pertinaz toda en su trayectoria hace algunos años televisión. Mereció
una diezmada versión de La
Batalla del Verdún -que suscitó las iras de su
autor, pero aparte una estéril rabieta, el asunto no pasó a mayores entre otras
cosas porque televisión parece tener una reconocida práctica en estos
menesteres; recientemente en Esperando a Godot de Beckett, se comieron
al protagonista por .incomparecencia del director.
Dedicado a una intensa actividad literaria
(siete ensayos y un libro de relatos en cuatro años) y periodística, el
Rodríguez Méndez autor teatral parece haber optado por un loable mutismo
delante las especiales peculiaridades por las que pasa la escena española.
Incluso se adivina en la lectura de Flor de Otoño, un proceso de creación en
que para nada cuenta la censura ni la posible proyección pública de la obra,
como si Rodríguez Méndez supiera de antemano cuál es el lugar dentro de ese
nublado entresijo del teatro hispano. Como muchas otras piezas del autor
madrileño, agrupadas en una serie de episodios nacionales que cubren distintos
periodos de la vida española, Flor de Otoño se centra en la Barcelona de los años
treinta, análisis que amplia en Historia de unos cuantos a los cuarenta para
llegar al fenómeno inmigratorio en La Batalla del Verdún.
La historia está inspirada en el personaje de Flor de Otoño, un
"pistolero" que participó en el ataque al cuartel de Atarazanas en
Barcelona Y. que parece ser, estaba relacionado con la alta burguesía local;
Rodríguez Méndez lo convirtió en su obra en un conocido abogado barcelonés con
una curiosa doble vida: durante el día defendía la causa libertaria y por la
noche actuaba de travestido en el Bataclán. Pero aparte la base real que pueda
haber en la anécdota, hay en Flor de Otoño un intento de ofrecer una visión
coral, directamente influenciado por el sainete y el teatro de Valle Inclán,
sobre la Barcelona
de los treinta; donde «hampa", pistoleros, burguesía, "anarcos"
y propietarios, viven en un continuo trasvase clasista que toma cuerpo en Lluís
de Serracant, protagonista de esta tragicomedia documental sobre el Barrio
Chino", como gusta Rodríguez Méndez llamar a esta pieza
En las actuales circunstancias que vive el cine español, especialmente
interesado en fagocitar cualquier historia anclada en los años anteriores y
posteriores a la guerra civil, la obra de Rodríguez Méndez contenía especiales
alicientes para Olea, que ya contaban con la beneficiosa experiencia de Pim, Pam, Pum, Fuego..., incluso en
ambos proyectos repite Azcona, dejando momentáneamente la aportación de Juan
Antonio Porto (unido al director vasco en El Bosque del Lobo, Tormento, La
Corea). Puestos en antecedentes y teniendo en cuenta la
filmografía de Pedro Olea, no resulta nada arriesgado predecir los resultados
de Un Hombre llamado Flor de Otoño
(el añadido sobre el sexo vino semanas después) que se mueve como El Bosque del Lobo o Tormento dentro de ese ambiguo terreno
de las buenas intenciones, lo que profesional mente se iguala a un producto
correcto. Pocos directores encontraríamos en nuestro cine con menos capacidad
para sorprendernos que Olea, desde el primer plano (donde partiendo de un
movimiento de cámara sobre la catedral de Barcelona nos descubre un exterior
que hubiera hecho las delicias de cualquier zarzuela televisiva, con cuatro
niños de marinerito y algunos figurantes perdidos en el encuadre) hasta el
último, uno ya sabe de antemano todo lo que la película va a dar de sí. Olea
para no ser menos que otros realizadores, parece haberse sumado al
distanciamiento “hispánico”; así de los tintes esperpénticos apuntados en la
obra de Rodríguez Méndez, pasamos a una estructura hueca, que no aporta ningún
tipo de reflexión histórica, donde Lluís de Serracant (José Sacristán),
Surroca (Paco Algora) y Ricard (Carlos Piñeiro), son un islote aislado que
emerge en la sociedad barcelonesa de los veinte.
Para Azcona-Olea el film parece cerrarse sobre el exótico
"folklore» de la anécdota que se narra; así la muerte de "La Asturianita" que
en el texto se tomaba como mera referencia introductoria, en el film pasa a
tomar una absurda importancia (Ios preparativos de la trampa que Lluís le
tiende al Armengol, con la torpe secuencia del asalto a la farmacia que rivaliza
con el robo de explosivos en la cantera, permite estirar al máximo el
"show" de Sacristán). convirtiendo parte del film en un burdo
suspense, condimentado con algún atisbo crítico que recuerda algunos instantes
de Tormento (la pequeña miniatura que
hace de la burguesía catalana en la comida familiar en casa de los Serracant)
Aunque básicamente Un Hombre llamado Flor de Otoño no pasa de lo que de atípico
puede haber en la historia desdeñando dar cualquier visión histórica sobre
aquellos años (no sé cuál debe ser la razón por la que se ha eliminado en la
adaptación cinematográfica el acto de la Cooperativa Obrera
del Poble Nou y, en contra, se han añadido personajes incomprensibles como el
de Carlos Lucena) sino que encima se ha hecho una pobre extrapolación
cronológica (el atentado a Primo de Rivera durante su visita a Barcelona)…
El personaje de “Flor de otoño”
tuvo un considerable paralelismo con otro “travesti” llamado Ocaña, que
representó una época muy distante, la de la Transición vivida
desde la Ramblas
barcelonesa y alrededores y sobre el que Ventura Pons realizó un documental
memorable…
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