¿Qué tuvieron que ver Lukács y Brecht con la KGB?
César
Antonio Molina, poeta y el antaño director del Instituto Cervantes en un
artículo El KGB de la cultura (El
País, 17-10-06), se despachaba a gusto con dos gigantes de la tradición
marxista acusándole de complicidad con el fenómeno estaliniano. Lo que sigue
fue una denuncia del anticomunismo de un señor instalado. El propio Molina
trata de atenuar el “hierro” de su filípica reconociendo que “Brecht nunca tuvo
demasiado entusiasmo por Stalin, y añade que “veía muy poca diferencia entre el
estalinismo y el fascismo”. Detalle que extrae de sus diarios: “así lo dejó
escrito, aunque no lo manifestó públicamente en su momento, como hubiera sido
necesario”. Esto sin olvidar el reconocimiento que “por sí misma” ha obtenido
su obra poética y su teatro, sobre la que puede decir con toda solemnidad que
ha superado la prueba del tiempo, y que ha ganado su espacio entre los grandes
clásicos. Tampoco se sabe que fuese funcionario de ningún Estado. Empero, todo
esto no le libera de su pertenencia a la
KGB de la
Cultura. Brecht participa en una misma trama “comunista”, tan
tiñosa que al parecer lo mancha todo.
Aquí
por lo tanto no valen los relativismos –tan habituales cuando se habla de
antiguos franquistas- por más que en Brecht se da una notable ambivalencia, con
todas sus matizaciones, no era otra cosa lo sucedía con Lukács...De poco le
vale el “detalle” que el comunismo de Brecht siempre estuvo con los de abajo.
Como ya decíamos al hablar de Lukács, el director del Instituto, hace
desaparecer la historia del capitalismo, y ni entra ni sale sobre un período
histórico que fue agudamente definido por Víctor Serge “medianoche del siglo” (1).
De momento, Brecht ha
seguido siendo bastante respetado, hasta el mismísimo Mario Vargas Llosa le
dedicó una de sus tribunas dominicales con elogios (envenenados) en El País titulada Distanciando a Brecht (15-02-1998), en laque se hacía eco
del vasto alcance que el centenario del autor de Madre Coraje estaba teniendo en Berlín, detalla
algunas de las actividades, la lista de películas en las que de alguna manera
participó (aunque no ofrece más precisiones, por ejemplo su colaboración con el
ciclo antifascista de Fritz Lang en Hollywood que además de su “compromiso” y
de su “sermón marxista” ocupan una página de oro en la historia del cine (3),
ofrece algún detalle involuntariamente cómico como cuando dice “siento una
profunda antipatía moral hacia el personaje”. Han leído bien, moral. No está
mal para el genio que acababa de hacer sus ditirambos a la señora Thatcher que
no retiró cuando la famosa dama salvó a Pinochet de los tribunales “sectarios”
con jueces que colaboraban, ¡con Amnistía Internacional¡. No mucho tiempo
antes, Vargas Llosa había dedicado otra de sus tribunas a glosar la
justificación de los historiadores “neocons” de Hiroshima y Nagasaki....
Pero quizás habría que
decir aunque sean cuatro cosas sobre Bertold Brecht (Augsburgo,
10-02-1898-Berlín, 14-08-1956), que fue dramaturgo, poeta y teórico del teatro
así como guionista de cine. Comenzó su carrera literaria como un impetuoso y
original “poeta maldito” enamorado de la potencia de lo norteamericano, de
autores como Jack London, Frank Norris y Upton Sinclair, admiración que se
expresa en obras como Del
pobre B.B., Baal, En la
jungla de las ciudades...Éste es también un tiempo en el que el joven
Brecht procuraba rescatar la escena alemana de los excesos sentimentales y
expresionistas.
Las consecuencias de la
crisis económica que conmovió la
República de Weimar (y a sus financieros que comenzaron a
buscar “un salvador”), afectó profundamente a Brecht. Una situación que le
llevó a adoptar, hacia 1928, su resolución de forjar el “teatro de la era
científica”. Se trataba de conseguir una representación “distanciada” mediante
argumentos, decorados, actuación y dirección sin crispaciones. Que fuesen
interesantes y a la vez didácticas. En ellas se presentarían los dilemas de la
sociedad moderna, un mundo ante el cual el individuo aislado se halla
impotente. “Uno es ninguno”, es el tema sobre el que gira la temática de un Hombre por hombre, una frase que
se tendrían que repetir los ilusos que creen que porque crean que lo propio es
“que cada cual cuide de su culo”, van a impedir que le den de todas las formas,
laboralmente hablando. Solamente nuevas modalidades de pensamiento,
organización y productividad que responda a otro tema primordial: “Cuando el
hombre ayuda al hombre” (que preside La
pieza didáctica de Baden) pueden rehumanizar una existencia que el ciego
egoísmo capitalista (de “todos contra todos”) ha convertido en bárbara.
En ves de preocuparse en
ganar dinero, aquel escéptico y erudito Brecht completó esta visión moral
mediante un estudio de primera mano de la obra de Marx y, en cierta medida, de
la de Lenin. Ocurrió que mientras se dedicaba a los estudios preliminares de su
obra Santa Juana de los
mataderos, Brecht se entregó a la lectura de El Capital, pasión que le ayudó
a situar en un plano extremadamente riguroso sus propias intuiciones. Fue por
entonces cuando comentó a uno de sus numerosos colaboradores (E. Hauptmann),
que “tenía que sabérselo todo” (octubre de 1926). Veinte años después se
disponía a adaptar el Manifiesto
Comunista la “versificación altamente respetable de De rerum natura de Lucrecio, revistiéndolo de algo
semejante a la artificiosidad de la condición burguesa”.
Se puede decir que el marxismo de Brecht fue conformado, en parte, por las demandas cientificistas del entonces pujante PC Alemán (el más importante fuera del PCUS) y, en parte, también por los mentores intelectuales a los que aceptó como amigos y colegas suyos. En especial Fritz Sternberg, Karl Korsch y Walter Benjamin, tres de los mayores marxistas alemanes desde las muertes de Rosa Luxemburgo y Frank Merhing (4), por cierto, todo ellos inequívocamente antiestalinistas. Por esta época, Brecht rechazó la línea dialéctica propuesta por Theodor Adorno como no plumpe (materialista) y ofreció una aguda sátira del grupo de la Escuela de Francfort, a los que presentó como intelectuales cortesanos de la era burguesa (Tui-Roman, Turandot). Igualmente Brecht rechazó las teorías de Giorgy Lukács sobre el “realismo literario”, que consideró como no dialéctica y tendente a suprimir la imaginación y productividad de los lectores (así los expresó en Anchura y variedad del modo de escritura realista). Molina anota justamente “su aversión hacia el poder literario-político ejercido por Lukács desde Moscú. Brecht hablaba de un realismo más inteligente, productivo y permanente”.Otra cosas es que la pata coja de Lukács invalide su obra.
La vida de Brecht en
Moscú puso a prueba su idealismo, entre cosas porque muchos comunistas alemanes
ilustres como Heinz Neumann, desaparecieron. Eso sin olvidar pensadores y
artistas afines a él, como su amigo Sergei Tretyakov o el director V.
Meyerhold, fueron exterminados. En vida de Brecht sólo se representóLa ópera de
los cuatro reales.En realidad, al exiliarse de Alemania el día en que Hitler
accedió al poder,Brecht esperaba alcanzar al fin el éxito en los escenarios de
Broadway, pero ni se congració con los inversores ni persuadió a la izquierda
norteamericana de que tenia una importante mercancía que ofrecer.Se habría
forrado escribiendo en el Wall
Street Journal una tribuna
dominical ajustando las cuentas a los que se oponían a la “democracia”...en
nombre de lo trabajadores y el socialismo.
Se ha escrito que sus
años en Santa Mónica y Nueva York (1941-1947) alentaron un cierto
“oportunismo” en su método sin aumentar, a no ser marginalmente, la
accesibilidad de su obra. Sobre este pasaje existen multitud de anécdotas, y
contaré solo una. Al día siguiente deque Douglas Sirk comprara un libro suyo en
una librería de viejos, recibió la visita de un policía para interrogarle. No
“escogió la libertad” y regresó a Europa para poner en práctica sus obras y
métodos con su propia compañía, el Berlín Ensemble (dirigido por su mujer, la
gran actriz Helene Weigel); sus giras aportaron la definitiva praxis teatral de
la década de los cincuenta en Francia, Gran Bretaña, Italia y Polonia.
A su manera, Brecht
intentó ser el Marx del teatro poscapitalista, possubjetivista. Las propuestas
que desarrolló para explicar su sistema -la noción de teatro “épico” (más tarde
“dialéctico”) y las técnicas de “distanciamiento” en cuanto a actuación,
dirección y obra literaria- son de lectura indispensable en la estética
moderna, y el concepto brechtiano está plenamente incorporado a la jerga
teatral más extensa. El dramaturgo era más científico y objetivo, mientras que
el ensayista estaba más preocupado por la ética y la moral. Molina tiene razón
cuando escribe que “el autor de Galileo
Galilei pensaba que la
ciencia y la cultura debían servir a las causas sociales de los más
desfavorecidos sin intermediarios”, y el hecho es que la obra de Brecht se ha
representado entre los trabajadores, en los pueblos, en los lugares más
improbables.
Molina admira a Brecht,
y destaca que “obras como La
madre, Santa Juana de los
mataderos, Las medidas tomadas, Madre Coraje, La resistible ascensión de
Arturo Vi, El círculo de tiza caucasiano y Galileo Galilei poseen una fecundidad innata que
enseñan objetividad dialéctica a la vez que atraen a la audiencia y
entretienen”, pero esto tampoco modifica su veredicto. Precisa “que el autor
del poema Yo, el superviviente, dio como seguro que nunca hubiera sobrevivido a
Stalin de haberse refugiado allí y no en Estados Unidos”, lo cual es cierto.
Pero esa no es la cuestión, no se trata de establecer comparaciones al margen
de las condiciones históricas. Brecht sabía bastante más cosas de las que dijo,
Isaac Deutscher sugiere que era como su Galileo, alguien que no tiene más
remedio que adecuar su opinión a las imposiciones de la Inquisición, pero que
sabe que con el tiempo, todo está obligado a cambiar.
Molina cita un encuentro
entre Lukács y Stephen Spender, el poeta inglés que horrorizado por la actitud
del liberalismo ante el nazismo y ante Franco, se hizo comunista para luego
arrepentirse. En el momento representaba a la UNESCO en un congreso internacional. La
compañera de Lukács, Gertrud le preguntó por qué ya no era comunista. Spender
contestó: "Porque estoy en contra de los campos de concentración".
Aunque no lo hizo, Gertrud le podría haber respondido: “a) los comunistas
fueron las primeras víctimas de dichos campos; b) los más avanzados estuvieron
entre los primeros en denunciarlos; c)si era por estar en contra de los campos
de concentración, la derecha y el capitalismo los empleó a gran escala antes y
después (Weyler en Cuba; los británicos en Sudáfrica; Horthy en Hungría,
etc)...
El asunto no era pues la
denuncia de dichos (que ya fueron hecha por Trotsky, Serge, y otros en los años
treinta; los “trotskistas” los conocieron y murieron luchando en ellos, tanto
fue así que casi no quedó nadie para contarlo), el asunto era que Spender
utilizaba los campos rusos para mirar hacia otro lado delante los “Gulags”,
empezando por los del Imperio Británico que por la época exterminaba a millares
de kenianos para “salvarlos” del “terrorismo” del Mau-Mau, y los ejemplos se
podrían multiplicar. Por citar un solo ejemplo, ¿alguien sabe que el célebre
mariscal Montgomery era un firme partidario del sistema de “apartheid” en
Sudáfrica?
Molina podría también
haber recordado que Spender, después de haber servido para la CIA, apoyó las campañas de
Bertrand Russell contra la guerra del Vietnam, uno de los mejores sobre cuantas
atrocidades se pueden perpetrar en nombre de la democracia y la libertad. Pero
eso se encuentra en una parte de la historia que él no quiere mirar. A lo mejor
es una imposición del cargo.
Notas
1/ Víctor Serge se
refería a la confluencia de horrores, de un lado la crisis social abierta con
el “crack” del 29, de otro el ascenso del nazi-fascismo, y de otro el
estalinismo que estaba liquidando todos los vestigios de bolchevismo en la URSS. Fue publicado por
Ayuso, Madrid, y no sé que se haya reeditado.
3/ Este tema lo trataré
en otro artículo, pero de momento quiero señalar que Brecht está ligado a
Hagmen Also Die del Fritz Lang, seguramente la mejor película del antifascismo
prematuro de Hollywood.
4/ Fritz Sternbergfue el
autor de una formidable Historia del bolchevismo amén de un especialista en
historia antigua cada vez más reconocido, Karl Korsch uno de los teóricos marxistas
más preparados de su tiempo, fue muy editado en los años setenta, y durante la
guerra española se identificó especialmente con el anarcosindicalismo,en cuanto
aWalter Benjamin...Sobre los tres se puede encontrar una amplia información en la Red
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