Amistad de Spielberg y el esclavismo en el cine

Amistad de Spielberg y el esclavismo en el cine

Cuando se estrenó en los Estados Unidos La lista de Schlinder  (1993), entre los innumerables parabienes recibidos por su autor, Steven Spielberg, surgieron algunas disonancias como las expresadas por el reverendo Jesse Jackson, el principal representante de la izquierda posibilista norteamericana y hombre muy sensible sobre la orientación de Hollywood entorno a la opresión racial. Jackson planteó abiertamente la siguiente 
cuestión: «¿Por qué seguir insistiendo en el holocausto judío, que en todas partes del mundo conocemos por estas fechas con pelos y señales, cuando todavía nadie ha hablado del holocausto negro cometido en los Estados Unidos?, ¿Por qué  nos  siguen contando lo que ocurrió en la Alemania nazi, y nos ocultan cuando sucedió en nuestra propia casa?» (La Vanguardia, 7-4-97). Por más que podamos discrepar sobre la estimación sobre una saciedad de conocimiento sobre el exterminio nazi (un tema tabú durante décadas, y sobre el que pocas aproximaciones fílmicas serias se han realizado, incluso La lista de Schlinder resulta sumamente polémica por su carácter "digerible"), sería difícil hacerlo en relación al «holocausto negro», cuyas proporciones desbordan en tiempo y amplitud la tentativa de exterminio de los judíos, apenas si se había asomado a la gran pantalla, y normalmente de una manera más bien tangencial o episódica.

Existen numerosas razones que pueden «justificar» este déficit. A mi juicio, la más obvia se deriva del simple hecho de que las nacionales, las clases y estamentos que resultaron beneficiados del esclavismo --Gran Bretaña, Estados Unidos, o la Corona española, por citar un ejemplo más próximo- siguen actuando como dominantes, y no aceptan fácilmente un acta acusatoria de este tipo. En este sentido, no hay más que ver como el Estado español o la iglesia católica ha encarado el "encontronazo" del "descubrimiento de América", el hecho histórico que está en el origen del fenómeno esclavista moderno, y sobre el cual apenas si se dijeron cuatro cosas durante los fastos del Vº Centenario, por lo menos por nuestros lares. Este carácter acusatorio se deriva claramente de su proximidad histórica, todavía viven personas centenarias que fueron esclavas, o nietos de africanos que fueron secuestrados, todavía las cuentas de los beneficios logrados son reconocibles en la vida cotidiana de muchas ciudades americanas, europeas y africanas. Normalmente, lo más propio ha sido atribuir a las otras naciones las "leyendas negras" como instrumento de las sucesivas "guerras frías", de manera que a España le ha correspondido justamente la que evocaba la "evangelización" de América Latina o la Inquisición, curiosamente en una "leyenda" en la que no se incluía la "trata de negros" porque se trataba de un holocausto compartido por naciones que ya eran constitucionales y democráticas como Inglaterra o los Estados Unidos.

Por la misma lógica de la "guerra fría" se podría acusar a este último país como lo hacía Jesse Jackson.  En el caso se da la agravante de ser la primera potencia en el arte de la cinematografía, y había producido películas sobre casi todos los horrores y errores de la historia, por lo que su ocultación de esta inconmensurable página de la historia, de su propia historia, resulta mucho más grave. Es posible, pero  lo cierto es que el cine británico, tan sensible a sus dramas históricos, también ha mantenido a lo largo de su historia un espeso silencio sobre la cuestión. No cabía esperar otra cosa de una cinematografía como la española  durante el franquismo que no fueran cosas del estilo de Fray Escoba, o sea de negros agradecidos a las misiones. La filmografía latinoamericana existente (sobre todo la producida por el "Cinema Novo" brasileño) no ha llegado hasta nosotros más allá de algún pase por las filmotecas, y su conocimiento resulta meramente libresco, a través de trabajos como efectuados por Alberto Elena y otros sobre el cine del Tercer Mundo. Ignoro si el cine portugués cuenta con algún título que no sea el de Manoel de Oliveira  Naö ou vä gloria de mandar (No a la vanagloria de mandar, 1990), que a pesar de tratarse de una coproducción con España, no se ha llegado a estrenar entre nosotros, y que me conste, ni tan siquiera a través de un pase nocturno por alguna cadena de TV. Por otro lado, tampoco podía esperarse aportaciones por partes de las incipientes cinematografías africanas, entre otras cosas porque desde la "trata de negros" el continente sufrió un retroceso histórico abismal del que todavía está muy lejos de haberse recuperado.

Sea como sea, la poca filmografía existente sobre la cuestión emerge en los Estados Unidos, una nación joven en la que la esclavitud sería un factor "constituyente", y tan decisivo que acabó convirtiéndose en un factor primordial para una guerra civil que marcó un antes y un después en la evolución del país. Además los antiguos esclavos no se "disolvieron" en el conjunto de la sociedad como ocurrió en Latinoamérica, sino que continuaron siendo ciudadanos de segunda clase, sobre todo en el profundo sur. Muchas de las pautas próxima al apartheid sudafricano funcionaron en este país hasta  los años sesenta, cuando el movimiento de los Derechos Civiles dio otro paso más en el largo camino por la igualdad. En este trayecto histórico, la cuestión de las trata siguió siendo pues un elemento social y político de primera importancia. Durante casi un siglo, Hollywood tuvo muchos problemas para abordar la humanidad integral de los afronorteamericanos, y mucho más tendría que tener para tratar una cuestión todavía palpitante que afectaba a sus propios pilares fundacionales: al proclamar los Derechos del Hombre los padres de la patria se olvidaron de las mujeres, pero sobre todo de los negros (y de los indios nativos, dicho sea de paso).

Por todo ello, hacer una película sobre la trata de negros "de frente", significaba reconsiderar estos orígenes, y así lo entendió Spielberg que además de un cineasta es también un hombre con sentido de Estado, aunque, como resulta propio del cine, en una producción cuya alcance didáctico y crítico iba mucho más allá de lo que los gobiernos del país se hayan planteado nunca en terrenos tan fundamentales como la educación.

 

Aunque este «orgullo»  racial negroafricano  venía de lejos, y había producido ya una abundante literatura, no será hasta la teleserie Raíces, uno de los fenómenos televisivos más importante de todos los tiempos, justo con una temática que Hollywood había desdeñado. Con una duración de 12 horas  fue emitida por la cadena ABC desde enero de 1977 a septiembre de 1978, que se hace visible al gran público una historia crítica y plural de los Estados Unidos. Escrita por Alex Haley jr (1), La trama comienza en 1750, en la pequeña aldea mandinga de Juffure, en Gambia, con el nacimiento de Kunta Kinte (un nombre que hoy se puede encontrar detrás de productos como pueden ser unas naranjas), Es hijo de Omoro (Moses Gunn)  y de Binta Kinte (Maya Angelou), y al cumplir los quince años se prepara para el gran ritual que marcará su paso a la edad adulta. Será  un hombre libre hasta que a los 17 años es raptado. Entonces Kunta K (LeVar Burton) descubrirá a los blancos, concretamente al barco negrero del capitán David (Edward Assner), que le llevará a Norteamérica, donde comenzará una larga lucha por su libertad, y en muchos casos, no llegaron a someterse a su opresor blanco. La hija de Kunta será Kizzy (Cicely Tyson), que pagará como todas las esclavas por una violación de la cual nacerá su nieto, Gallo George , que vivirá durante 30 años en Gran Bretaña y volverá a su país cuando éste se prepara para la guerra civil…En Raíces trabajó toda una generación de actores afronorteamericanos, y prestaron su colaboración actores blancos de primera.

El impacto de Raíces motivó otras series, aparte de una segunda parte que empezaba en 1882, y seguía el hilo de la historia hasta el presente. Menos conocida pero mucho más rigurosa y descriptiva, La lucha contra la esclavitud, un docudrama que combinaba el documental con la reconstrucción dramática y que se dio en la 2 de TVE a principios de los ochenta. No obstante, solo unos años después, ya en plena restauración conservadora, la serie creada por Mitchell Beazley TV y RM Arts para el Chanel Four británico, Historia de Africa, dirigida por el especialista Basil Davidson (1992), fue agriamente contestada en los «medias» conservadores por sus «demagógicas» referencias al esclavismo. El viento de los diversos mayos del 68 que produjo el fenómeno del «orgullo negro» de Raíces comenzó a  cambiar de dirección durante hasta la restauración conservadora consagrada por la presidencia de Reagan, un férreo adversario de los Derechos Civiles.  No es abusivo pensar que en este ambiente de ascenso reaccionario, que un posible equivalente de Raíces en el cine no llegará hasta Amistad. Su director decía que había realizado La lista de Schlinder porque  «sentido desde muy joven había sentido y vivido --el «shoah»-- como judío», y en respuesta a Jackson se había mostrado dispuesto a «contar diferentes historias que sirvan para destapar errores históricos cometidos contra otras razas y culturas». La oportunidad se la brindó la productora y actriz Debbie Allen --su papel  más recordado fue el profesora de baile en Fama (Alan Parker 1978)--, cuya determinación sería decisiva por realizar una  aproximación a la historia del barco negrero español gracias al descubrimiento casi casual de dos volúmenes de artículos titulados Amistad y  Amistad 1, escritos por historiadores y filósofos afronorteamericanos.

Después de estas lecturas, Debbie no llegaba a comprender como era posible que jamás hubiera oído hablar del aquel incidente, ni del líder rebelde Senghe Pieh, al que los españoles llamaban Cinqué. Así ocurrió que, mientras que por un lado se «llenaba de orgullo y entusiasmo (por)que hubiera ocurrido algo así», por otro, se sintió «robada y estafada porque nunca me habían hablado de ello siendo estudiante». a lo largo de trece años Debbie tanteó con su proyecto a directores como Jean-Jacques Annaud (La victoria en Chantant) y Barry Levinson (Good Morning Vietnam), llevada por la «fe», convencida de que estaba delante de «una historia verdadera, de un momento de importancia histórica que el mundo debía conocer». Debbie veía la historia «como un gigantesco tapiz en el que aparecían implicados todos nuestros antecesores: africanos, abolicionistas, esclavistas, españoles, cubanos, británicos...». En apoyo al proyecto la escritora (y «madre» de Kunta Kinte en Raíces, aparte de directora de cine)  Maya Angelou, escribió por su parte: «Algunas historias son pequeñas, conciernen sólo a una familia. Otras son largas, describen a una nación entera. La historia del «Amistad» es las dos cosas a la vez. A mí, la crónica de Cinqué y su heroísmo me trajo luz en un tiempo de gran oscuridad: mi infancia. Cuando un grupo de hombres blancos cogió a un hombre negro y lo linchó en mi pequeña ciudad de Arkansas, escuché esta historia de Cinqué, y recuerdo que recobré la esperanza».

A continuación de una primera entrevista con Debbie, Spielberg aceptó inmediatamente un proyecto «comprometido» justo a continuación de El mundo perdido como parte de un intento de equilibrio que marca una filmografía en la que se incluye otro esforzado canto a la «negritud», El color púrpura (1985), una adaptación de la novela homónima de Alice Walker (editada por Plaza&Janés en 1987), y cuyo eje son unas relaciones femeninas que se enfrenta a la opresión racista pero también al machismo de sus hombres; en una de las escenas «más líricas» de la película, la protagonista viaja a África como parte de su propio reconocimiento y autoestimación. Al justificar su opción, Spielberg declaró que se sintió «impresionado por las imágenes de los africanos que había plasmado en unos bocetos un dibujante del tribunal. No se le veían las caras, sólo sus perfiles silueteados. Pero mirándoles podía sentir quienes habían sido aquellos hombres...basándome en un ángulo lateral de sus rostros». De esta manera la historia caía en manos de un director y productor «más importante del siglo» (Djimon Hounsou) con posibilidades de «hacer cualquier cosa».  Spielberg encargó el guión a David Franzoni que había obtenido numerosos galardones por su trabajo en Citizen Cohn (1992) una película de Frank Pierson  sobre un judío reaccionario, Cohn (James Woods) que trabajó voluntariamente al servicio del senador fascista McCarthy. Spielberg dejó claro a Franzoni que «era vital contar el drama desde la perspectiva de los africanos. Lo más interesante que hay que tener en cuenta respecto a Cinqué es que no era un esclavo ni nunca lo había sido». Con estos criterios, el director más influyente de Hollywood ponía en marcha una producción lo suficiente seria y ambiciosa sobre un tema «tabú» de manera que establece fílmicamente un antes y un después en este ignominioso capítulo de nuestra historia.

Al margen de su interés cinematográfico, es la primera vez que en la pantalla (y en una producción “por todo lo alto”) que se evoca con detalles la historia de los abolicionistas, de una “minoría profética” situada en el dominio de la moral y de la solidaridad que realizan una tarea literalmente revolucionaria, y que a los ojos de la mentalidad de la época vienen a ser unos verdaderos “extremistas” sobre los que el cine tampoco ha prestado mucha atención.

Amistad es una hermosa palabra castellana que en la historia de la trata de esclavos adquiere una dolorosa resonancia irónica ya que la mayoría de ellos ostentaban nombres dulces como el norteamericano “Esperanza”; un hábito que luego sería reproducido con los bellos nombres de muchos campos de concentración. El historiador cubano Moreno Fraginals cuenta que, hacia 1820, este barco español embarcó en el Africa occidental a 733 cautivos de los que, después de una travesía de 54 días, cuando llegó a La Habana únicamente vivían 188. Este resto fue vendido bien por previo acuerdo en lote bien en una «venta pública» en la que sus rasgos más potentes se valoraban como unos aspectos más o menos valioso, y a continuación eran enviados como esclavos a trabajar en las plantaciones. Allí les esperaba una muerte rápida y muy poco piadosa. Los que se rebelaban o escapaban» --los llamados "cimarrones»- eran perseguidos como fieras. Los castigos eran terribles, pero uno habitual era el despellejamiento. Ninguna ley prohibía asesinar a un esclavo; fueron innumerables los asesinados durante los momentos de capturas, los arrojados por la borda, y los muertos a golpes o a latigazos, eso cuando no agonizaban en una atmósfera tan irrespirable que hacía que los barcos de negreros se olieran a kilómetros de distancia .

La película cuenta una historia olvidada, pero cuya significación sobrepasa cualquier exageración. Se trata de un momento excepcional en el desarrollo de la conciencia humana, el momento en que, por una vez, un cargamento de esclavos logró imponerse a la exigua tripulación, superar las dificultades de una navegación cuyos secretos desconocían, de un océano que no podían reconocer, llegar a tierra, provocar una auténtica crisis nacional en los Estados Unidos, escapar de las presiones legales animadas desde la mismísima presidencia del país, y por una vez, los que sobrevivieron, lograr la libertad, o sea volver a sus origines. Esta extraordinaria y desconocida historia que tuvo lugar años después, entre 1839 y 1841 fue  archivada durante décadas, lo que nos plantea una simple pregunta, ¿cuántas películas se habrían hecho de haber sido esta una hazaña protagonizada por blancos?. Ahora la trama era recuperada con dos objetivos,  realzar la lucha de los africanos por escapar de la esclavitud, pero ante todo, exaltar la democracia norteamericana convirtiendo en símbolo lo que, en definitiva, no fue más una excepción fruto de, al menos  cuatro factores, a) la existencia de una magnífica rebelión de los esclavos; b) la existencia de un importante movimiento abolicionista, sin cuya influencia los libertadores del "Amistad" no habrían tenido ninguna oportunidad; c) la existencia de un separación de poderes que entonces pocos países tenían, y finalmente, la decisión de un político liberal capaz de lo peor, pero también de lo mejor.

Su prólogo es fulgurante. En medio de una noche oscura y tormentosa, un negro cautivo consigue dolorosamente deshacer sus cadenas, e inicia una rebelión que, por una vez, concluye con la muerte de la mayoría de una tripulación de la que sobreviven solo dos marinos españoles. En este tiempo, el porcentaje de tentativas de este tipo venían a ser aproximadamente de una por cada diez viajes y transcurrían por lo general a la hora de las comidas, cuando el «cargamento» era congregado en cubierta. El caso del «Amistad» fue una de las pocas excepciones, ya que normalmente las revueltas eran sometidas sin ninguna piedad, y fruto de una suma de casualidades que convirtieron el caso en una auténtica excepción. De ahí que fuese tan fácil de olvidar, y que de alguna manera llegará a los herederos actuales de los antiguos esclavos, tan necesitados de revalorizar su propia historia.   En uno de los numerosos «flash-back» de la película,  se cuenta como su protagonista, Cinqué, fue secuestrado en un poblado mendi, cerca de lo que hoy conocemos como Sierra Leona. Se trata  de un acto que tiene algo de cotidianidad. Cinqué tiene una deuda impagada con unos vecinos, y promete inútilmente pagarla pero será arrastrado hasta la costa donde será entregado a un mercader de esclavos español. Cinqué se había convertido en una «persona disponible», castigada de una de las formas utilizadas en el antigua tráfico de esclavos realizada en África desde tiempos inmemoriales. Pero aunque el caso de Cinqué fue bastante habitual, en su  gran mayoría esclavos fueron secuestrados en redadas como la que  describe Cornel Wilde en La presa desnuda.

La historia de Cinqué establece claramente la relación entre la trata de negros y las normas esclavistas presentes en la sociedad africana, aspecto que durante el juicio es remarcado por el abogado esclavista Holabird (Pete Postletwaite), quien recuerda además que la esclavitud ha sido inherente a la historia de la humanidad, un argumento también esgrimido por Calhoum durante una recepción al embajador español Calderón, en la Casa Blanca. Lo cierto es que, hasta la Ilustración, no existía una conciencia de que la esclavitud era un pecado, o un crimen contra los otros, sino un negocio que se justifica bien por sí mismo, bien añadiendo dos razones más, que siempre hubo esclavitud, y que los africanos eran unos paganos salvajes.   Unas escenas muestran como Cinqué y los demás fueron trasladados a bordo del barco portugués «Tecora» a La Habana para ser vendidos, y describe en una corta escena el mercado de esclavos. Será en este barco donde tiene lugar algunas de las escenas más terribles de la película, donde los esclavos son vejados y maltratados por los marineros, y como son lanzados por la borda simplemente porque no había comida, o más llanamente por el cerco de la Marina británica, una escena que ocupa unos minutos del metraje de Los asesinos de Kilimanjaro, y durante la cual el «chico» (Robert Taylor) trata de «hacer algo» sin cambiar de expresión.

Amistad también confiere un papel significativo a la Marina británica que en esta época estaba comprometida contra dicho comercio aunque no siempre por motivos tan idealistas como los mostrados por el teniente Charles Fitzgerald en un inserto de Amistad, quien durante el juicio establece con claridad la «siniestra aritmética» mediante la cual los barcos negreros bajaban su peso, En una secuencia retrospectiva se veía como el enérgico teniente arremetía expeditivamente a cañonazos contra el infame fuerte de Lomboko, cerca de la colonia británica de Sierra Leona donde los esclavos eran retenidos en barracones infectos hasta que venían a buscarlos. Este fuerte que disponía de potentes cañones para defenderse de los competidores europeos, es destruido por un Charles Fitzgerald pletórico que proclama que, efectivamente, como presumen los esclavista, Lamboko no existe aunque sea gracia a los bombardeos.

Sin embargo todo esta riqueza en los detalles fotografiados en tonos oscuros «goyescos» por el fotógrafo de Schlinder’s list, Janusz Kaminski, no están al servicio de la prometida «perspectiva de los africanos», sino que se estaciona, nada menos que en tres procesos judiciales que, cinematográficamente, carecen de capacidad de engarce con el resto de la historia que permanece sometida a las controversias entre los abogados. Durante estos juicios, Cinqué y sus compañeros, aparecen prácticamente como comparsas, y curiosamente, es únicamente en el momento en que hablan que la película alcanza su mayor grado de autenticidad. Es  una secuencia  --ciertamente inolvidable- en la que Cinqué, después de observar los presentes,  proclama enseñando sus argollas, «!Libres nosotros¡, !Libre nosotros¡». Tampoco adquieren vida los negros «libertos», ni siquiera Theodore Joadson (Morgan Freeman más perdido que nunca) el único personaje inventado de la trama, y el traductor encontrado gracias a la brillante sugerencia de John Quincy Adams a Joadson para que trate de saber «quienes son» los cautivos además de «lo que son”.  "Son" cuando pueden hablar gracias a un traductor que les presta la voz, y que además trata de explicarle a Cinqué la historia de Jesús a través de las láminas de una edición del Nuevo Testamento podía figurar perfectamente en una de las películas de «estampitas». De hecho parece que Spielberg se pierde, que no encuentra el nexo entre la historia, sus personajes y el público, de manera que la película “funciona” como un ambicioso docudrama para ilustrar una tesis sobre un acontecimiento histórico, para “plantear” todas las cuestiones del debate, incluyendo apéndices sobre la destrucción de Lumboko, la guerre civil norteamericana, y el incierto destino de Cinqué liberado, pero las “tesis” acaban convirtiéndose en un auténtico lastre que prolonga la película hasta conseguir el cansancio (incluso entre los espectadores que podían estar interesado en dicho debate).

Como decíamos al principio, Spielberg lleva la película a otro terreno. Hasta entonces, se da a entender que el comercio de esclavos era un hecho infame llevado a cabo por latinos despreciables como los españoles y los portugueses», si bien cuando transcurre el episodio del «Amistad», y prácticamente no existía el comercio de esclavos con Estados Unidos, si hubieron barcos, capitanes y marineros estadounidenses implicados en este comercio, por lo general en nombre de comerciantes brasileños y cubanos. El propio «Amistad» había sido construido en Baltimore con el nombre de «Friendship» y vendido en La Habana, como otros tantos otros barcos negreros. Es más, siendo este caso parecido al que se cuenta en la película, la esclavitud siguió siendo perfectamente legal durante varias décadas más, no obstante, confirma varias cosas, primero la existencia de una actitud de revuelta entre los propios esclavos, segundo, la existencia de un movimiento abolicionista, alimentado en muchos casos por personas que antaño estuvieron implicadas en el comercio de sus semejantes, y tercero, que aunque tenuemente, todavía brillaban las “luces” que habían iluminado la revolución de 1776, sobre todo a través de la pasión de los abolicionistas .

Se ha tratado un tanto despectivamente entre nosotros, el enfoque con que Spielberg subraya la nacionalidad  española de los infames Montes y Ruiz, el carácter infantiloíde y arbitrario de la reina Isabel IIª (Anna Paquin) en cuya monarquía Cinqué jamás habría gozado de la  cobertura legal facilitada por la joven democracia norteamericana. Por no hablar del papel maquiavélico del «embajador» (en realidad ministro) español, Angel Calderón de la Barca (soberbio como siempre Tomas Milian), cuya esposa según Hugh Thomas fue «la extraordinaria  Fanny (...) autora de uno de los mejores libros de viajes,  en el que relata la misión de ella y su marido en México unos años después». Serán los «diplomáticos» comentarios de Calderón con el decidido apoyo del frío y dogmático James Calhoum (que por cierto, fue vicepresidente con Adams) que adora las leyes del mercado; o sea que las monarquías absolutistas y los "demócratas" racistas se entendían a la perfección. Es la "conciencia mercantil sobre todas las posibles «consecuencias» del fallo favorable a los esclavos, lo que moverá al presidente Van Buren (Nigel Hawthorne) a recurrir  al Tribunal Supremo, y a crear una nueva dificultad a la libertad. Pero aún sin  negar la voluntad «patriota» de Steven Spielberg orientada claramente a «blanquear» la bondad de la justicia norteamericana, resulta bastante difícil negar una diferencia derivada tanto de los márgenes de una acción legal mínimamente democrática como de la existencia creciente de un movimiento abolicionista, inexistente entre nosotros más allá de alguna toma de posición personal honrosa, como por ejemplo la de Blanco White.

Empero -detalles históricos aparte-, es evidente que las proclamas  de Adams en el segundo juicio viene a ser como la aplicación de la filosofía democrático revolucionaria de 1776 al caso. Adams declara su (nuestra) admiración por el verdadero héroe de la función, Cinqué, un personaje soberbiamente interpretado por Djimou Hounsou que antes de modelo había sido un «sin papeles»  en París, y al que recientemente hemos podido volver a ver en Gladiator.  Adams subraya que éste debería caer por el peso de las medallas, sobre el que se escribirían libros de historias y cuya hazaña deberíamos contar a nuestros hijos. Sin embargo nadie lo hizo, nadie se acordó de él hasta que Debbie Allen lo descubrió en unos voluminosos libros de historia desconocidos incluso en las Universidades, y a la que, con todos los defectos que se quieran,  Spielberg ha hecho una contribución imborrable desde el momento en que ha convertido en una verdad que ya no se puede ocultar; lo que no es poca cosa para tratarse de una película tan irregular.  Evidentemente, esta es una valoración más sociológica que cinematográfica, pero incuestionable. Spielberg ha planteado y popularizado una cuestión que necesitaba a gritos una visualización. Ha hecho una película que se ajusta como un «anillo al dedo» para las escuelas o para un cine-forum. Para recuperarla en  discusiones en las que  la trama puede perfectamente seguir de guía.

Como obra ha sido maltratada por la crítica que no ha tenido por lo general piedad. Este es el caso, por citar un ejemplo ilustre, de Angel Fernández Santos (El País, 8-3-98). En su reseña remarca que mientras que al ocuparse del Holocausto judío, Spielberg tuvo «la osadía de dar forma a lo informe y de representar lo irrepresentable, vertebrando el relato del inabarcable crimen genocida nazi mediante un sencillo, pero sagaz y eficacísimo, esquema de puro melodrama», y salió airoso. Pero en este caso, ni «la fuerza metafórica de aquel suceso -del motín en el «Amistad»-, ni las bonitas composiciones con sabor pictórico del fotógrafo polaco Kaminski (...), ni un reparto encabezado por gente de la talla de Morgan Freeman y Anthony Hopkins, ni la esmerada producción, nada redime a Spielberg de su incapacidad para encontrar para este aterrador asunto un enfoque formal con fuerza de enganche, que atrape y conmueva». Y si bien encuentra a veces «destellos vigorosos», el conjunto del relato le parece «endeble y tristón, epidérmico y carente de ritmo», de manera que «convierte el espantoso genocidio esclavista en un álbum de colegial». 

Quizás harto de los dinosaurios. Spiel­berg regresaba a los comprometidos territorios que ya ocuparon el grueso de su  genio en La lista de Schindler. El objetivo vuelve a ser el mismo: acoplar un argu­mento mayor (esta vez la esclavitud) al patrón de un género del que él se reconoce heredero y maestro. De hecho, la historia del holocausto respira inmensa en el esquema desaforado del mejor melo­drama. Ahora, el relato de un motín de esclavos se eleva como modelo para hur­gar en las miserias cotidianas de un sus­tantivo abstracto: la injusticia. Todo ello, siguiendo la más rancia tradición de dramas judiciales. Los problemas surgen cuando la esmerada puesta en escena se pone al servicio de un desarrollo dramá­tico inerte. El intento de rescatar la trage­dia de la esclavitud desde el punto de vista de los blancos se descubre al final tan arriesgado como retórico. Discute el blanco, sufre el negro" reducido al papel de testigo de su propio sufrimiento.

Acotaciones

1.  Esclavos negros el cine  clásico. Aunque fuera de una manera más o menos indirecta no faltaron referencias a la historia del esclavismo aquí y allá, y entre las películas importantes se pueden encontrar algunos títulos significativos como:

Almas en el mar (1937), un auténtico clásico marítimo de Henry Hathaway basado en un argumento de Ted Lasser. Cuenta como con ocasión de un naufragio de un barco esclavista de principios del siglo XIX, un inteligente oficial (Gary Cooper) se salva a si mismo y cumple la misión que tenía encomendada a costo de otras vidas. Esta aparente contradicción le lleva, una vez en la metrópolis, a ser sometido a un consejo de guerra, injustamente  acusado de irresponsabilidad y de negrero. Esta trama nos encamina a una incursión en los ambivalentes anales del tráfico de esclavos, ya  que a veces a la hora de destruir los barcos negreros, se utilizaban los bloqueos, los sobornos y los métodos «policíacos» como la infiltración. Esta crónica esta realizada por Hathaway con su habitual pericia --en la  casi siempre falta poco para alcanzar la obra maestra--, y en este caso se la puede acusar de edulcorar excesivamente unos acontecimientos -los propios de los barcos negreros- que son narrados pero no representados, ocurriendo incluso que quedan «ocultos» en la trama, más interesada por lo que les ocurre a los actores que por algo que queda de trasfondo. Esto hace que muchos espectadores ni siquiera recuerden este aspecto que, no obstante, resulta impactante cuando se le presta atención.

Redención fechada el mismo año  y obra polémica  del inquieto e interesante Tay Garnett  y en cuyo guión participó Willian Faulkner que siempre mostró una especial sensibilidad ante la opresión racial. Interpretada por Warner Baxter, Wallace Beery, Elizabeth Allan y Mickey Rooney, fue estrenada en la España republicana y muy pocos aquí la han podido ver ya que se habla de ella muy de pasada. Su principal originalidad radica en que la historia no es colateral como en Almas en el mar, sino que transcurre en un barco de esclavos, un escenario dramático inédito hasta el momento. Aguilar (1995) le atribuye «una atmósfera muy conseguida (...) Llena de acción, esta poco convencional película merece una revisión». Por su lado Tavernier y Jean-Pierre Coursodon no la aprecian tanto: «Curiosamente, Faulkner aparece en los títulos de créditos como responsable de la idea aunque el film constituya la adaptación de una novela. Más que nunca, los sempiternos «gags» de repetición vienen a interrumpir y trivializar la acción. El film aborda el tema de la trata de esclavos como si de un tráfico cualquiera se tratara, sin sacar a colación nunca, ni siquiera alusiva o implícitamente, los problemas morales o sociales que implica. Si el principio es prometedor, el final es decididamente grotesco» (1997). Un buen ejemplo de la sensibilidad de Faulkner la podemos encontrar reflejada en Intruder in the dust (Han mtado a un hombre blanco, Clarence Brown, 1949), una excelente adaptación de su novela homónima, y que resulta uno de los alegatos cinematográficos antirracistas más valientes de su época. Quizás por eso aquí solamente ha sido asequible por TV

2.  El caso Quincey Adams . Más discutible quizás sea el contraste entre el sudista Van Buren y el nordista John Quincy Adams (1767-1848), hijo del sucesor de Washington en la presidencia que fue derrotado por Jefferson (1800), y de Abigail Smith Adams (1744-1808), que trató de influir porque la Constitución incluyera   los Derechos de la Mujer. Pero a pesar de tan nobles precedentes, Quincey pasará más la historia por su decisiva aportación a  la abominable «doctrina Monroe», piedra angular del intervencionismo imperialista norteamericano que por su pasaje por la presidencia (1824-1828). Spielberg  le atribuye, sobre todo en la parte judicial del film, una coherencia antiesclavista que oscurece su primordial intencionalidad de  utilizar el caso contra su oponente, Van Buren. A Adams empero pertenece la filosofía que resume el cartel anunciador  de la película, y que proclama: «La libertad nadie puede dárnosla pues es nuestro derecho de nacimiento. Pero hay determinados momentos en los que debemos tomarla». Pero esto no era lo que prevalecía en la Declaración  de Independencia que consagraba la propiedad como inherente (y previa por la fuerza de las cosas) a la libertad. Y los esclavos negros estaban sujetos a la propiedad,  aunque algunos de los líderes revolucionarios como  Benjamin Franklin y Thomas Jefferson efectuaron una condena del esclavismo, el asunto se pospuso por los problemas con la santa "propiedad".

La Convención Constitucional   de 1787 aunque planteó la abolición en todo el país, se plegó a un consenso que postergaba veinte años más una resolución, y en 1807, cuando  las dos décadas se cumplieron, sólo se acordó la prohibición de la importación de más africanos, por lo que los esclavos ya existentes y sus descendientes, siguieron siendo considerados como tales. Aunque el discurso en Amistad de Adams hijo parece abarcar toda la «asignatura pendiente» de 1776, en realidad se centró exclusivamente en un caso totalmente circunstancial y sin continuación. En una de las pocas películas importante existente sobre los líderes revolucionarios de 1776, Jefferson en París (James Ivory, 1995) se sugiere la contradicción entre los ideales de Jefferson y su relación con una amante negra a su servicio, contradicción que, no obstante, no tiene porque empañar el alcance global de su conducta como tampoco sería justo hacerlo con el padre Bartolomé de las Casas por su sugerencia al emperador Carlos V en cambiar «los indios que se extenuaban en los laboriosos infiernos de las minas antillanas» por negros que sufrirían igual, como indica malévolamente José Luis Borges en El atroz redentor Lazarus Morel incluido en su imprescindible Historia universal de la infamia, en Obras Completas ( Ed. Emecé, Buenos Aires, 1974).

3.   El testimonio de Julio Verne. En su libro Un capitán de quince años, (sobre la que existe una no desdeñable adaptación cinematográfica realizada con cierto esmero en 1972 por el incatalogable Jesús Franco, y en la que la cuestión de la esclavitud aparece tangencialmente), Julio Verne escribió esta apretada síntesis del fin de la esclavitud:

“Los esclavistas fueron vivamente atacados al otro lado del At­lántico. La Francia y la Inglaterra más particularmente, reclu­taron partidarios para esta justa causa. Perezcan las colonias y sálvense los principios; fue el grito generoso que resonó en todo el antiguo mundo, grito que a pesar de los grandes intereses políti­cos y comerciales empeñados en la cuestión se transmitió eficaz­mente en toda la Europa. Dado el impulso, en 1807 la Inglaterra abolió el tráfico de negros en sus colonias, y la Francia siguió su ejemplo en 1814 haciéndose un tratado entre las dos naciones con este motivo, tratado que con­firmó Napoleón durante los cien días (…)  Esto, sin embargo, no era más que una declaración puramente teórica: los negreros no cesaron de correr los mares y depositar en los puertos coloniales su cargamento de ébano. Para poner fin a este comercio tuvieron que adoptarse medidas más prácticas. Los Estados Unidos en 1820, y la Inglaterra en 1824, declararon la trata acto de piratería y piratas, a los que en ella se ocu­paban, debiendo por consiguiente estar sujetos a la pena de muerte y ser perseguidos a todo trance. La Francia se adhirió a este nuevo convenio; pero los Estados del Sur de la América, las colonias espa­ñolas y los portugueses no intervinieron en este acto de abolición, y la exportación de negros continuó en provecho suyo a pesar del derecho de visita generalmente reconocido que se limitaba a averi­guar el pabellón de los buques sospechosos. Sin embargo, la nueva ley de abolición no había tenido efecto re­troactivo. No se hacían nuevos esclavos; pero los antiguos no habían recobrado todavía su libertad.  En estas circunstancias la Inglaterra dio el ejemplo. El 14 de mayo de 1833 se emanciparon todos los negros de las colonias de la Gran Bretaña por medio de una declaración general, y en agosto de 1838, seiscientos setenta mil esclavos fueron declarados libres (…)   Diez años después, en 1848, la república francesa emancipaba a los esclavos de sus colonias, o sea doscientos sesenta mil negros. En 1859 la lucha que estalló entre los federales y confederados de los Estados Unidos, acabando la obra de la emancipación, la ex­tendió a toda la América del Norte.  Las tres grandes potencias habían cumplido por consiguiente esta obra de humanidad. Hoy la trata no se ejerce sino en provecho de las colonias españolas o portuguesas, y para satisfacer las nece­sidades de las poblaciones de Oriente, turcas o árabes. El Brasil si todavía no ha devuelto la libertad a sus antiguos esclavos, por lo me­nos no recibe esclavos nuevos y los hijos de los negros nacen libres. En el interior del Africa a consecuencia de esas guerras sangrien­tas que los jefes africanos se hacen en estas cacerías humanas se reducen a la esclavitud tribus enteras. Las caravanas de esclavos to­man dos direcciones opuestas: las unas al Oeste hacia la colonia por­tuguesa de Angola, y las otras al Este sobre Mozambique. De estos desgraciados, de los cuales sólo una pequeña parte llegan a su des­tino, los unos son enviados a Cuba o a Madagascar, los otros a las provincias árabes o turcas del Asia a La Meca o Mascate. Los cruceros ingleses y franceses no pueden impedir este tráfico, sino en una pequeña parte por ser muy difícil ejercer una vigilancia eficaz en costas tan extensas”

      

4.   La esclavitud moderna. Cuando se trata de justificar la "trata de negros" como una mera prolongación del sistema de economía esclavista conviene considerar dos verdades que marcan importantes diferencias, tales como: 1) aunque se trata de una historia muy extensa,  en líneas generales antaño los esclavos no pasaban a ser meros servidores que no cobraban por sus servicios;  2) la nueva esclavitud se había convertido en un negocio de explotación de millones de personas;   3) dio lugar al nacimiento del racismo, una enfermedad social sin precedente convertido en un instrumento imprescindible para justificar, moral y religiosamente, una explotación tan abyecta. Ulteriormente se ha querido relativizar este auténtico Holocausto señalando la complicidad de la sociedad africana en el negocio o el papel activo de los mercaderes árabes, no obstante, incluso admitiendo esta que complicidad existiera claramente entre los reyezuelos que, como muestra Cobra Verde, utilizaban a los esclavistas para sus intereses en los conflictos locales, la norma fue impuesta por los comerciantes occidentales. Una mayor atención a la historia nos demuestra que el tráfico fue, antes que cualquier otra cosa, una imposición de los mercaderes occidentales que se olvidaron de otras mercancías -oro, marfil, especias-, e impusieron el tráfico cuando este se mostró como una fuente extraordinaria de beneficios. Como dice Baron, el cínico primer oficial del «Liverpool Merchant» en la extraordinaria novela de Barry Unsworth, Hambre sagrada (Edhasa),  los esclavos son «una mercancías que tiende a rebelarse», y Spielberg pone en boca del abogado de los negreros españoles las mismas palabras. La esclavitud era una inversión, y como tal algo sagrado en las leyes de libre comercio, y en su nombre florecieron fortunas y ciudades como Liverpool que en 1798 tenía 150 barcos transportando más de 50.000 negros sin más derechos que el de ser vendidos al mejor postor. Y de hecho, la victoria legal de los defensores de Cinqué y sus compañeros radica en que demuestran que los negreros españoles no son sus propietarios, de otra manera su historia no habría sido diferente. La lucha contra la esclavitud se inscribe en el proceso de revoluciones populares y democráticas de los siglos XVIII y XIX; el humanismo protestante, los liberales “radicales” y por supuesto, los socialistas,  son convencidos antiesclavistas, en tanto que los católicos conservadores, los  monárquicos absolutistas y los liberales que respetan antes el comercio que las personas, son esclavistas o justifican la esclavitud en los mismos términos que lo hace John Calhoum en  Amistad, o lo harán los Boer, con unas extemporáneas citas bíblicas.

5. Un héroe para una próxima película: Telemaque. El eco suscitado por Amistad no es ajeno al creciente eco que en Norteamericana está teniendo la recuperación de la historia, hasta ahora apenas escrita, de las diversas tentativas liberadores de los esclavos. Una de ellas tuvo lugar en 1882, y la protagonizó un hombre llamado Denmark Vesey fraguó una de las mayores rebeliones de esclavos negros de Estados Unidos. Vesey, cuyo verdadero nombre era Telemaque  había planea sublevar a todos los esclavos de Carolina del Sur, el único Estado de la Unión, en el que la mayoría de la población era negra. Charleston, la capital, era la  tercera ciudad del país. Telemaque se salvó de los trabajos forzados cuando tenía 14 años haciéndose intérprete de un capitán de navío y traficante de esclavos llamado John Vesey, que lo vendió inicialmente al dueño de una plantación de azúcar de Charleston (Carolina del Sur). Pero Telemaque que fingió tener epilepsia, por lo que su comprador lo devolvió al capitán de que lo rebautizó Dennmark Vesey, probablemente porque lo compró en las Antillas holandesas. Telemaque fue esclavo de John Vesey durante 17 años cuando este se retiró a vivir en la ciudad de Charleston hasta que, por un golpe de suerte ganó 1.500 dólares en la lo­tería, compró su libertad y se estableció como car­pintero.  La conspiración de que iba a diezmar a la población blanca de la ciudad, fue descubierta por las autoridades en la víspera de la revuelta y Vesey llevado a juicio y condenado. Un libro titulado Denmark Vesey: Compelling History of America s Largest Slave Rebellion and the Man  Who Led It (Knopf), escrito por David Robert­son, hace un buen recuento de este Oscuro episo­dio que sitúa a este personaje en un plano similar a Marcus Gravey y Malcom X. En castellano se puede encontrar una buena historia de estos movimientos en la obra de Theodor Draper, El nacionalismo negro en los Estados Unidos (Alianza, Madrid, 1977), que explica estos movimientos en clave de una “nacionalismo” (concepto ligado a ideas como el “orgullo negro” o la “conciencia negra”, pero con un problema irresoluble: el del territorio. Al sentirse rechazados y oprimidos por los blancos (incluyendo los más pobres), los negros volvían la mirada hacia sus propios orígenes, pero no podían volver atrás. De alguna manera, no es otra la historia del Cinqué.

2.2 Algunas aportaciones europeas.    

Posiblemente, la más interesante que el cine europeo ha realizado sobre la trata de negros sea Peter Von Scholten   (1986-87),  una de las producciones  más ambiciosas de la historia del cine en Dinamarca y, de las que han tratado más rigurosamente la cuestión partiendo de una historia real a principios del siglo XIX, con los ecos de las ideas revolucionarias y abolicionistas en el fondo. Como si se tratara de una investigación histórica, describe la acción de Peter Von Scholten (Ole Ernst), el último gobernador de los dominios coloniales de este país en las Islas Vírgenes y que abordó la tarea de poner fin a la esclavitud, por lo que se vio inmerso en graves contradicciones. Recordemos que, ante todo, la esclavitud fue la mano de obra barata que servía parar cimentar las econo­mías de las grandes potencias de entonces; si la esclavitud se cuestionaba, la economía se tambaleaba.  Esto lo tenía claro el rey Christian VIIº (1749-1908), que instauró en Dinamarca el "despotismo ilustrado", y para el que Scholten iba demasiado lejos.

El rey había ordenado la libertad de los esclavos nonatos, pero se trataba de una solución que anteponía la economía a la libertad, una medida parcial que no llegó a satisfacer a Peter, muy sensibilizado sobre una realidad que conocía desde muy cerca, y estaba en contradicción con los terratenientes y burgueses dueños de las plantaciones pusieron el grito en el cielo, mientras que los esclavos no llegaron a asumir unas promesas de libertad que le venían de fuera. Pero el propio monarca ilustrado la medida era suficiente:  «Dinamarca -declaró- está en las islas por el azúcar. y la emancipación no será nunca más importante que el azúcar". En otro momento, un consejero real le comenta al gobernador: «Hay dos instituciones que ayuda­rían al negro a alcanzar la civilización: el matrimonio y las cajas de ahorro (...) El matrimonio controla el alma, como la caja de ahorros la materia, el primer paso a la civilización".  Pero, para Peter los  esclavos debían alcanzar la libertad con dignidad, y peleó porque sus amos aceptaran su condición de convertirlos en hombres libres, sin condiciones, una idea que, finalmente, acabó revolucionando a los esclavos. En la película hay una “izquierda” que va más allá de Peter, concretamente su propio hermano, más joven, que le reprocha que, al  tiempo que quiere emanciparlos trata de hacerlo asimilándolos a la cultura blanca. Esta percepción crítica deja clarificada que la se trataba de un primer paso, pero solo eso. La película sabe combinar el respeto a la historia con una concepción crítica actual.. Fue dirigida por Palle Kjärulff-Schmidt, escrita por Sven Holm, y fotografiada en un bello color marino por Mikael Solomon (posiblemente demasiado bellas para la historia que se nos cuenta), y la música corrió a cargo de Fabricius Bjerre. Emitida por TVE –cuando en la cadena pública todavía subsistía cierta inquietud cultural-, se trata de una película que se ve con interés, y en la que, por una vez, el tono humanista liberal resulta ajustado a los hechos, y se pierde en discurso que, como el de Adams, esconden otras motivaciones.

Seguramente la primera producción europea que abordó abiertamente la cuestión de la "trata de negros" fue  Tamango (Francia, 1954).. Situada  igualmente en un barco negrero y con el tema de una rebelión palpitante en el ambiente, fue realizada muy convencionalmente por el «black liste» exiliado en Francia John Berry, que solo hizo buenas películas  antes y al regresar del exilio. «Tamango» fue fracaso tanto de público como de crítica. Lástima porque sobre el papel se trataba de un argumento fuerte y  subversivo, pero solo sobre el papel.  Es significativo que ni su temática ni  las turbias pasiones desatadas por la esclava negra (un punto sobre el que los testimonios existentes hablan de horrores que el mundo volvería conocer con los campos de horror nazis, pero que aquí todo resulta perfectamente digerible) molestaron a la impresentable censura franquista. Dorothy Dandridge encarna a una codiciada esclava que se constituye en un elemento erótico sumamente perturbador de los negreros (Curd Jurgens, Jean Servais, Roger Hanin), y se convierte en el motor de una historia que  no va al fondo de la cuestión, que apenas si asoma la nariz sobre lo que ocurre en el vientre del barco. Cabía esperar otra cosa de John  Berry que, más preocupado por ejercer el oficio que por crear, le dio un tratamiento tan plano, tan autocensurado, que la película -emitida alguna vez por TV- aburre soberanamente. Otras variaciones galas sobre la cuestión se puede encontrar en una ignota adaptación de la novela de Hermann Melville, Benito Cereno (Francia, 1968) efectuada por Serge Roullet y protagonizada por el realizador brasileño Ruy Guerra. Roullet que alcanzó una cierta notoriedad con la adaptación de Le Mur de Jean Paul Sartre, demostró su escasa pericia técnica en una película «maldita» a pesar de que coincidió con una época especialmente sensible al cine político y «comprometido». Esta es una ocasión tan buena como cualquier otra para recordar a Dorothy Dandridge (1924-1965) ha sido seguramente la más extraordinaria de las actrices negras norteamericanas, aunque su trayectoria se orientó más hacia el cabaret, y en su filmografía únicamente destacan dos musicales de Otto Preminguer: Carmen Jones con Harry Belafonte y Porgy and Bess con Sidney Poitier Escribió una apasionante autobiografía poco antes de morir trágicamente por una sobredosis de barbitúricos. Reciéntemente Hollywood le ha dedicado su "biopic" interpretado por Halle Berry.

 

La más conocida y asequible de las aportaciones europeas sobre la cuestión es una singular coproducción entre  República Federal Alemana y Ghana, titulada Cobra verde y rodada en 1987 en la jungla colombiana.  Basada en una novela de Bruce Chatwin, cuenta la desorbitada trayectoria de Cobra Verde, seudónimo que le quedará al brasileño Francisco Manoel da Silva de su etapa de bandido.  Aunque la novela es extensa, barroca,  Herzog planifica la película “sintéticamente”, de manera que apenas dedica un cuarto de hora del metraje para contar con cuatro pinceladas la apretada historia de un miserable campesino del Sertäo que sueña con grandes cosechas pero que tiene que abandonar la tierra porque hace once años que no llueve. Todavía no nos hemos hecho la idea de que Kinski puede ser un campesino brasileño de origen inequívocamente portugués cuando se van sumando acontecimientos; trabaja en una minas dantesca como buscador de oro embarrado hasta parecer un auténtico negro, donde no le pagan por una deuda, y cuando se revuelve es maltratado, sin que entendamos muy bien la historia da un vuelco y aparece el bandido “Cobra verde”, alguien del que la gente huye despavorida; que mantiene una larga conversación con un tabernero enano que cuenta historia extrañas, y que en un momento decisivo muestra su capacidad al apabullar a un esclavo que, al contemplar como un compañero suyo es torturado a latigazos, trataba de huir, y sin embargo se somete al bandido que se limita a mirarlo con fijación. Poe esta capacidad es adoptado por el orondo y venal gobernador de Bahía  que goza de una especie de harén con sus esclavas, pero “pierde” a sus hijas que, al parecer, no tienen otras cosa que flirtea con un capataz que no da golpe, y las deja a todas embarazadas….

En vez de matarlo, el poderoso gobernador, conviene por consejo de sus compinches (las “fuerzas vivas” que habían extraído enormes beneficios del trato de negros, y que ahora se siente frustrados por la corriente antiesclavista),  le encomienda una misión imposible, reanudar el tráfico de esclavos en Dahomey, donde manda un monarca que mata a todos los blancos que llegan a su territorio. El bandido Cobra Verde, consigue contra todo pronóstico triunfar en su misión, ofreciendo, siguiendo los consejos de un intrigante de la corte,  al rey  de Dahomey lo que éste más necesita: armas y dinero para continuar la guerra que mantiene en su frontera norte. Cobra Verde persuade para que le pague en esclavos, con lo que el tráfico vuelve a reanudarse, lo que se muestra en una escena que pretende retratar lo que esto pudo significar en concreto, sin conseguirlo; es como una escena añadida más. Durante una época, el esclavista  se instala en la zona, en la fortaleza, en el Fuerte Elmina, una especie de campo de muerte para los esclavos que permanecían allí antes de ser embarcados, y que Chatwin describe minuciosamente, hasta hacer insoportable la lectura, pero sus páginas no consiguen emerger en la pantalla.

Sin embargo, su situación cambiara cuando el rey cambia de actitud, y a pesar de la resistencia de Cobra Verde, es llevado a su presencia colgado de un palo y condenado a muerte lenta, junto con sus compinches más próximos. No obstante, la situación interna de Dahomey se trastorna y esta vez es el hermano del rey el que lo libera para que le ayude a crear un ejército en su lucha por el poder. Cobra Verde crea para el nuevo reyezuelo un singular ejército de mujeres que toman el palacio real, destronan al rey y repone al anterior. Entonces Cobra Verde es entonces nombrado virrey de Dahomey, justo cuando la noticia de que Brasil ha abolido el tráfico de esclavos. Ahora que sus socios se han quedado con su fortuna y los ingleses lo persiguen como negrero, el nuevo rey decide sacrificarlo. A lo largo de su trayectoria, el tal Félix Manoel da Silva se fue quedando con las nativas que consideraba más apetecible, de tal forma que se dice que llegó a tener 62 hijos, de manera que uno no sabe muy bien si lo que importa es la vida desmesurada de un personaje que, fatalmente, se ve obligado a reanimar el tráfico de esclavos para sobrevivir, y si lo demás, incluyendo los números musicales de las amazonas nativas, no es más que una parte del decorado, entre otras cosas porque, ningún personaje fuera de Cobra Verde adquiere la suficiente entidad, los patronos son demasiado grotesco, los sacerdotes blancos (entre los que se reconoce al escritor Peter Berling), mientras que la larga historia del bandido, acaba  sin convencernos.

En vez de enfocar un apartado de la obra y tratarlo con rigor,  Herzog comprime en menos de dos horas una novela prolija en detalles argumentales sin detenerse en ninguna de sus partes, por lo que, por más que sobre el papel, Cobra Verde, pero al final,  cabe preguntarse como hace el comentarista de Dirigido:  “¿Qué resta de aquel cineasta que realizaba unos films tremendamente desesperados, que defendía la fuerza li­beradora de la violencia justa, que clamaba contra una sociedad ase­sina que martirizaba a los margina­dos antes de exterminarlos, que no los Intereses de su per­sonaje. Kinski, tan descontrolado como siempre, encarna a un hombre utilizado por unos y otros para seguir manteniendo viva la idea de la esclavitud. Sin dorados que conquistar, sin barcos que remontar por pesadas laderas, este Cobra Verde tiene, empero, el mismo sentido último que la mayoría de personajes de Herzog: vivir una aventura más allá de sus consecuencias, cruzar mares y selvas, realizar lo irrealizable (en este caso la compra de es­clavos que Herzog no critica de forma maniqueísta, sino dejando que la propia historia destile su toma de conciencia coincidiendo con el centenario de la abolición de la esclavitud en Brasil). Contradictorio como sus propios héroes, de­batiéndose entre una civiliza­ción agónica y unos rumbos nuevos sin delimitar, Herzog, fiel a sí mismo pero sin duda más cansado, no se rinde y continúa haciendo que el cine sea para él una aventura…” (158).

Desde el punto de vista histórico, Cobra verde, aporta alguna luz sobre la historia de la trata de negros desde la realidad brasileña, así como de sus tensiones con la orientación antiesclavista británico, pero sobre todo de su conexión con los conflictos internos entre las familias dominantes en la costa africana que, al igual que los mercaderes árabes, resultaron  imprescindible para las incursiones en el interior para secuestrar nativos, a veces pueblos enteros. Pero la abigarrada riqueza del tema no encuentra su expresión en la película que no permite mayores inquietudes humanas que las que expresa planamente el protagonista.  Carlos Aguilar señala acertadamente esta debilidad en su nota sobre ella: "La decadencia de la colaboración Werner Herzog/Klaus Kinski, en un film que acaba irritando en su constante e inoportuna debilidad por desdramatizar la totalidad de las incidencias, sobre el papel apasionante. Con todo, en ocasiones prevalece el inquietante sentido de la estética de los mejores momentos del cine de Herzog, y el trabajo de Dirección Artística se revela particularmente admirable" (1995).

.  

Acotaciones.

1.  El número de esclavos. No se puede comprender el curso de la historia africana sin hacer constar la pérdida de población africana afectó la actividad económica de Africa tanto directa como indirectamente: la agresión esclavista estaba desarmando a los africanos en su lucha por enfrentar y dominar la naturaleza, que es un primer requisito del desarrollo. La violencia significó, paralela­mente, inseguridad. Las oportunidades que ofrecía la presencia de los mercaderes euro­peos de esclavos llegaron a constituir el mo­tivo principal de los enfrentamientos que en escala considerable tuvieron lugar entre dis­tintas comunidades africanas y aun en el in­terior de éstas. La violencia adoptó la forma sobre todo de ataques relámpago y secues­tros, y no tuvo propiamente el carácter de una guerra formal, hecho que justamente contri­buyó a alimentar el miedo y la incertidumbre en la vida diaria. En síntesis, puede establecerse que las con­secuencias de la trata para Africa son varias: demográficamente, supone la despoblación y la disminución del ritmo de crecimiento de am­plias regiones continentales; económicamente, la destrucción y paralización de actividades y la pérdida de fuerza y capacidad de trabajo socialmente, la inestabilidad e inseguridad perpetúa. Sobre las consecuencias de la trata para Africa, la opinión mayoritaria de los autores es que ésta constituye una de las causas funda­mentales de la decadencia y el atraso del con­tinente negro; trata que se encuentra vincula­da a otros factores igualmente negativos como son la enorme destrucción de sus rique­zas naturales, la esclavitud, las razzias, la bar­barie de los negreros y el exterminio de los ne­gros.

No existe un acuerdo general sobre el número de personas esclavizadas a lo largo de la “trata de negros”. Mientras que unos autores consideran que se puede estimar entre  150 y 200 millones, otros lo reducen a 15 y 20 millones. La dificultad en establecer una cifras más homogéneas radica en los  ritmos y la densidad del tráfico. Al principio se pueden considerar débiles, sobre todo en relación a la época su más alto nivel, concretamente durante el siglo XVIII. Los datos existentes sobre la cuestión son fragmentarios.  Un autor  de mucha reputación, W. E. B. Du Bois, ofrece las siguientes cifras: un millón en el siglo XVI, tres en el XVII, siete en el XVIII y cuatro en el XIX, lo que hacen un total de 15 millones. Otro como La Ron­ciere baja a menos de un millón en el siglo XVI, 15 entre los siglos XVII y XVIII y cinco en el XIX, que suman algo más de 20 millones en total. A estas cifras hay que añadir que según la consideración de los autores, por un esclavo llegado a América, hay que contar además cinco muertos en Africa o durante la travesía, lo que aumenta la cifra total en torno a los 100 millones. A. Ducasse por su parte eleva la can­tidad a 150 millones. Pero al margen de estas diferencias, de lo que no existe ninguna duda es que las consecuencias de la trata fueron desastrosas desde el punto de vista socioeconómico. Entre otras cosas paralizó el desarrollo de las fuerzas produc­tivas de Africa negra, especialmente por la enorme pérdida numérica de fuerza de tra­bajo y, sobre todo, por sus consecuencias económicas y políticas indirectas; durante todo el tiempo de la trata el continente negro ha vivido en una situación de inseguridad per­manente. Se acusa al comer­cio europeo de esclavos como un factor fun­damental del subdesarrollo africano. Fue Europa donde las concentraban los responsables financieros de los cargamentos de seres humanos fueran luego en­viados a mercados controlados por euro­peos, y lo que, ni que decir tiene, se realizaba exclusivamente en in­terés de la naciente acumulación capitalista europea, a los reyezuelos negros y a los jefezuelos árabes, los beneficios resultaban irrisorios. Los cuatro siglos del comercio afroeuropeo influyeron en un sentido determinante las raíces del subdesarrollo africano. El tráfico de esclavos y sus consecuencias en Africa dan la imagen general de destrucción que lo caracterizó, destrucción que fue una consecuencia lógica de la manera en que se obtenían los cautivos en Africa. La pérdida masiva de la fuerza de trabajo adquiere contornos de mayor gravedad cuando se considera que ésta estaba compuesta por los hombres y mujeres jóve­nes más hábiles, y su desaparición conllevaba el empobrecimiento generalizado  y, por supuesto,  el terror. Hasta muy recientemente –conferencia de Duban- no se ha hablado abiertamente de una “reparación”, y se ha abierto un debate en el cual no han faltado las plumas irónicas que se atreven a preguntar “de quien”, y “para quién”, como sí esto no se pudiese precisar.

2. Las razones del abolicionismo.  Entre los historiadores que polemizan sobre este asunto, se oponen dos teorías: la primera sostiene que la abolición de la trata correspon­de al paso, en el mundo occidental, a una economía con nuevas estructuras, en la que producción esclavista y producción industrial son incompatibles, sufriendo los viejos modos de producción tradicionales un declive que debe conducirlos a su desaparición, de manera que sólo la evolución económica de los países negre­ros pusieron término a este tráfico; esta concepción reduce la fuerza del humanitarismo a sólo vagas manifestaciones de algunos individuos intelectualmente privilegiados, la abolición se sitúa en el marco del triunfo del capitalismo li­beral y de la libre competencia. el capital co­mercial. Otra concepción (mucho más acorde con lo que se plantea en Amistad), rechaza la tesis del de­clive del sistema esclavista, para situar en primer  plano la toma de conciencia humanitaria, primero individual y después colectiva, fundándose así en la adhesión y la participación activa de las clases populares y la opción pública. Recientes investigaciones diferencian entre el modelo británico (extensible a los Estados Unidos), señalan  la existencia de una potente sensibilización popular está sóli­damente atestiguada por las numerosas peti­ciones con miles de firmas recogidas tras los sermones de los domingos; hay un carácter religioso que se une a la noción de abolición de la trata, el modelo francés en el que dicha toma de conciencia está fuertemente mediatizada por el proceso revolucionario del que es coetáneo a un caso prácticamente único es el de la Sociedad de Amigos de los Negros, cuyos mc delos ideológicos están estrechamente inspirados por el activismo abolicionista británico y que la oposición esclavista y negrera acusado de estar a sueldo de Inglaterra, lo que e inexacto. En el siglo XIX, todos las crisis revolucionarias francesas están impregnadas de una fuerte conciencia antiesclavista. Sobre la estrecha relación entre ideales revolucionarios y antiesclavismo resultan contundentes las palabras de Emilio Castelar: "Yo no disputaré sobre si el cristianismo abolió o no abolió la esclavitud. Yo diré solamente que llevamos diecinueve siglos de cristianismo, diecinueve siglos de predicar la libertad, la igualdad y la fraternidad evangélica, y todavía existen esclavos; y sólo existen, Señores Diputados, en los pueblos católicos; sólo existen en Brasil y en España. Yo sé más, Señores diputados; yo sé que apenas llevamos a un siglo de revolución, y en todos los pueblos revolucionarios, en Francia, en Inglaterra, en EE. UU., ya no hay esclavos. iDiecinueve siglos de cristianismo y aún hay esclavos en los pueblos católicos! iUn siglo de revolución, y no hay esclavos en los pueblos revolucionarios! (Emilio Castelar en las Cortes, 20 de junio de 1870..

(1)  Alex Haley jr escribió, entre otras cosas, la autobiografía de Malcom X (reeditada en Ed. B. BCN)  Raíces será también un éxito editorial sin precedentes. Haley le da la vuelta a la concepción vergonzante del origen esclavo de los afronorteamericanos, y describe su árbol genealógico como el más digno de admiración. Otra novela suya familiar, Queen, en la que investiga el árbol genealógico materno fue igualmente una miniserie de  éxito.