Notas sobre el pobre de Asís en el cine

Notas sobre el pobre de Asís en el cine

Lo primero que llama la atención en relación al ideario cristiano a toda persona sincera, es el enorme contraste entre lo que se proclama y lo que realmente se hace. Abundan los chistes como el de aquellos locos enamorados que mueren de un accidente antes de casarse y al llegar al cielo piden un cura, a lo que san Pedro le
responde: “Hijos míos, aquí tenemos de todo menos curas”, o de frases populares, como aquella que pone en boca de un clérigo esta: “Hijo mío, tú tienes que hacer lo que yo te diga y no lo que yo hago”. 

De esto trataba el Nazarín de Galdós-Buñuel (México, 1959, con un Francisco Rabal pletórico), que después de intentar imitar a Cristo como aconsejaba Tomás de Kempis, acaba sus días enloqueciendo y despreciado por los fariseos.

Una verdad aproximada de historias de la que muchos hemos sido testigos, en mi caso allá en la segunda mitad de los años cincuenta en la Puebla de Cazalla, Sevilla. Por aquel entonces nos llegó un ayudante del párroco oficial –un tipo al que únicamente le importaba acaparar y quedar bien con los feligreses mejor situados-, y empezó a dar trigo antes que predicar. Daba comer a hambriento, sus zapatos al descalzo, su ayuda a los enfermos, su comprensión a las magdalenas de lugar, etc., etc. No pasó mucho tiempo sin que el grupo social beato moviera Roma con Santiago para echarlo del pueblo. Se llamaba don Ángel, y según noticias, como muchos otros, acabó dejando el sacerdocio para dedicarse a la causa obrera.

Esta y no otra es la madre del cordero en un país católico como se proclamaba aquella y esta España. La misma Iglesia que consideraba pecado una falda corta pero no matar campesinos. La de Cañizares que protesta rezando por un gesto amoroso pero que da las espaldas y blasfema contra los refugiados tachándolo de peligrosos….

Claro que no todos son iguales, que hay gente sencilla que trata modestamente de ser consecuente, casos como el pobre de Asís  que fue canonizado  en  1228,  dos  años  después  de  su  muerte,  consagrado oficialmente  por  sucesivos  concilios,  reconocido  incluso  con  el nombre  de  una  importante  ciudad  norteamericana  (San Francisco, claro),  y creador de una orden que finalmente,  acabaría integrada  y vaciada  básicamente  de  sus  contenidos  aunque  inicialmente fueron sospechosos  por su  voto   de pobreza,  su    vida en comunidad  y su iluminismo,  de simpatizar con el milenarista Joaquín  de Fiore.  El de Asís no fue,  sin embargo, lo que se dice un santo al uso con su milagro y su culto correspondiente.  De hecho,  la «locura»  de   Francesco fueron una práctica y unos sentimientos que, de vivir actualmente, merecería el total menosprecio de la agresiva intelligentzia  neodarwinista de la que  se encuentra en las antípodas. Se puede decir que fue un «idiota» que amaba a todas las criaturas,  a los seres humanos más desfavorecidos, a los animales --predicaba  a las golondrinas y a  otros  pájaros--,  y  también  a los elementos,  hablaba amistosamente del Hermano Fuego.  Incluso  antes de morir  se  refirió   a   la  “hermana  Muerte”   de   la   que  «nadie escapaba»...Como se  puede ver,  algo bastante ajeno también a  lo que conocemos del cristianismo  «realmente  existente». 

El de Asís representa  una de  las  opciones  prácticas  más  opuestas  a la premisa hobbiana según la cual “el hombre es lobo  con el hombre”. Y  está claro las pistas “franciscanas” pueden reconocerse a través de grandes opciones  actuales  como  la  Teología  de  la  Liberación, el pacifismo y el ecologismo, o más llanamente, en las tradición creada en su propia ciudad, centro de animación de toda clase de manifestaciones contra las guerras, la última, especialmente masiva, en el 2003,  contra la agresión de la administración Bush jr contra el pueblo de Irak, hecho calificado abusivamente como guerra.

Nacido en la ciudad de Asís (1118), ya eternamente ligada a su nombre, la cronología de su vida es incierta por las muchas  leyendas  que  circundan  los  acontecimientos  que  se le atribuyen.  Hijo de  un  rico comerciante afrancesado  que fue apodado Francesco (el francés),  fue bautizado como Juan Bernardone.  Pasó su juventud entregado  a  los  placeres  del  mundo,  y  soñaba aventuras caballerescas. Habiendo estallado una guerra Asís y Perusa, se aprestó a la defensa de  su ciudad natal,  y permaneció prisionero un  año. En 1205 partió para combatir en Apulia contra el emperador al lado de las aguerridas tropas  pontificias,  pero después de una  grave enfermedad acompañada  de  visiones  y experiencias  místicas,  sufrió  un cambio radical en su vida.  Renunció a los bienes del mundo y abrazó una vida de  pobreza evangélica  al  lado  de  los pobres  y  de  los leprosos, condenados a vagar lejos de la gente.  “Nadie --escribe Barrows Dunham-- antes de aquel tiempo y nadie después de   él ha comprendido de manera tan clara y dulce que los hombres pueden ser capaces de encontrarse en el  mundo como  en  su  casa.  Se ha  dicho que fue  la  primera mente moderna;  pero es  clarísimo que aún estamos lejos  de  su  visión. Le seguimos  en  el  tiempo,  pero más en  distancia moral;  y  hasta que hayamos  hecho la  paz con el  lobo,  es decir entre nosotros,  no nos asemejaremos a él” (Héroes y herejes, 1969, p. 273, Ed. Seix Barral,).

A diferencia de otros heterodoxos,  Francesco no fue ni  siquiera sacerdote.   Sin rebelarse abiertamente  llegó  a  restaurar  el clero secular   e  impulsó  la  piedad y la solidaridad  donde  predominaba  el   más sórdido egoísmo.  

En  su   orientación  básica,   sorteó  la  herejía  porque directamente no estuvo en contra de nadie. No manifestó --como hicieron los  cátaros,  tan próximos  en  las ideas y  en  el  tiempo  a  él y exterminados  sin piedad-  sus  críticas  a una Iglesia de  la  que se distanció abismalmente  poniendo  en  práctica  otra  manera  de ver y tratar las personas,  los animales y  las cosas.  Cuando habla de Dios habla de todo ello,  su Dios fue por ende más bien panteísta, a través de   Dios nos habla de una comunión cósmica, de un sentimiento de amor infinito que se reconoce en una «imitación de Cristo» llena de alegría y de  fe  en  el  otro,    en lo  otro.  Sin declarar su  oposición al sistema,  el de Asís,  empero,  permaneció  ajeno  a  las reglas establecidas,   a  la  doctrina  y  la  organización.  En  su  célebre “Testamento”,  proclamó en una reunión de  su Orden   en la que estuvo presente  un  santo  muy  diferente,  santo  Domingo,  creador  de los “dominicos”,  a los que el Vaticano confió la Inquisición, que Dios le dictó “que quería que fuese un pobre y un  idiota  --un gran insensato-- en este mundo”,  y rechazó «ningún otro sendero de ciencia que  no sea éste».      

Dejando de lado las ignotas evocaciones del primitivo conde Guilio  Antomoro (Frate Francesco, Italia,  1926), que fue un auténtico éxito en su tiempo y  muy bien acogida por el régimen fascista que puso de moda del cine religioso “de estampitas”, tan usual por otro lado bajo el franquismo, o la tentativa del mexicano  Albert  Gout  (San  Francisco  de Asís, 1943), responsable de  algunos de los títulos más ridículamente kischs del cine de su país, nos encontramos con una hermosa excepción: Francisco, juglar de Dios  (Francesco,  giullare  di Dio,  Italia, 1950), una auténtica obra  maestra realizada por Roberto Rossellini  entre sus  dos mayores trabajos con Ingrid  Bergman:  Stromboli  (1949) y Europa 51, y en las que resulta    patente  los sentimientos  franciscano tanto  en el panteísmo de la primera como en la convicción de la segunda  de que el cristianismo  comporta la ruptura con todas  posiciones   instaladas y de privilegios.  Rossellini efectuó una recreación  modélica  de  once episodios de Las florecillas  comenzando con el regreso de Francesco desde Roma  a su  cabaña y acabando con la  dispersión  de los frailes para predicar por el mundo.

Basada en un  guión propio en el que colaboran  Fellini y Sergio Amidei --responsables de Roma, ciudad abierta--,   además de Feliz Morlion y Antonio Lisandro.  En las enciclopedias,   esta película se registra ante todo porque supone una adaptación del neorrealismo a un  cine religioso muy lejano  del que hemos analizado. Se  habla de  una realización humana colectiva y no de un sometimiento.  La tónica naturalista comienza por el grupo actoral en  el  que el  único profesional es  el inmenso Aldo Fabrizi y Francesco fue interpretado por Fray Nazario, un franciscano. Toda  la  película  respira sencillez y  autenticidad  por  los cuatro costados.  Como  suele ocurrir con el  cine  religioso digno    de tal nombre,   Francesco...  fue un fracaso comercial, careció de apoyos de cualquier tipo  y  no  se  estrenó  comercialmente  entre nosotros. Rodada en  blanco  y negro  limpio  y  claro  fotografiado  por Otello Martelli en  escenarios  naturales,   Francesco...  rehúsa cualquier forma    de  espectacularidad  aunque  sea  decorativa,  se  transpira austeridad,  sencillez,  una convicción  y una autenticidad   que será difícil,   sino  imposible   de  encontrar   en   el   cine  religioso convencional,  a veces carente incluso de sentido del ridículo como es patente en la escena de la llegada  de Fray Ginepro desnudo  porque ha regalado su  hábito  a un pobre.  

Existe una belleza  en la película, pero se trata de  algo interior,  inherente al contenido eminentemente «franciscano» en la forma   y en el fondo. Su neorrealismo provocador,  responde a la misma   manera de ver las cosas de alguien  como Francesco que  optó por los  de abajo,  que no podía perdonarse darle la espalda a los leprosos como una gracia, y que  soñaba  una  armonía  con   una  naturaleza  que  veía   como  la manifestación más evidente del Dios del amor,  de un Dios al que creía acercarse a través de las obras.  Más que una  biografía de Francesco, Rossellini estructura   libremente   doce  episodios que  encadena con plena  libertad,  sin  subrayados   ni  grandilocuencia,  sin músicas sacras ni grandes palabras.  Comienza con el "Laudato"  que es todo un manifiesto,   una  oración  que  suena  extraña  a  los   que  estamos acostumbrados a oír oraciones manidas,  sin relación alguna con lo que se vive.  Luego se inicia la acción cuando Francesco y sus  discípulos vuelven de  Roma  en  una noche especialmente  lluviosa,  y consienten dulcemente que un  campesino mal encarado  los  expulse  de  su propio hábitat,  y por única respuesta el grupo alaba al Señor bajo el agua y el frío hasta que amanece. 

En el último capítulo cuanta como el grupo se despide de la Porciúncula para predicar    su obra por  el mundo, y cuando los hermanos preguntan a Francesco sobre el trayecto  a seguir, éste en respuesta les sugiere que den vueltas sobre sí y  que tomen el camino en la dirección en que indique su caída... Años después será Pasolini el que llevará el  «método»  a dos de sus filmes con más profundo  contenido religioso,  El Evangelio según San Mateo,  y en Pajarillos y pajarracos  (Uccellacci  e uccellini, Italia,  1965),  otro título  ciertamente  «franciscano»  clave  en su filmografía.  La  historia  de  dos  caminantes  que  discuten  con un dicharachero  cuervo  de  izquierdas  al  que  acaban  metiendo  en la cazuela  se  mezcla  con la  "florecilla"  en    la  que se  cuenta la encantadora  historia  de   dos seguidores de  Francesco --maravillosos Totó  y Ninetto Davoli--  que  tratan  pacientemente de  hablar con los pájaros.  Después  de  descubrir que los gorriones  --los trabajadores-- hablan dando sus peculiares  saltitos,  fracasaran en su empresa desde el momento en que los halcones --los burgueses--  se los comen porque la voracidad  forma parte  de  su  más  profunda  naturaleza. 

También es perceptible  la  huella  «franciscana»  en  la  adaptación  que  Akira Kurosawa  efectuó de El  idiota  (Hakuchi, Japón, 1951), la conocida novela de Fiodor Dostoievski,  y en la que un hombre que se despoja de sus  bienes  y que no  se rebela ni  ambiciona nada  es considerado un «idiota»,  un término que, como es sabido, está actualmente muy en uso en  las  plumas   de  los legitimadores, de la  intelligentzia orgánica   del  capitalismo triunfante.  Umn sistema cuya victoria garantizará el final de un planeta que no da para tanto expolio y explotación de los recursos.                               

A continuación, el nivel artístico y moral baja rotundamente con aportes como los siguientes:

--El pobre de Asís es curiosamente un nombre que evoca dos tiempos muy diferente en  la   controvertida Liliana Cavani (Carpi, 1933), universitaria diplomada en el Centro Sperimentale de roma, y una de las promesa femeninas del nuevo  cine  italiano  de  los  sesenta  y, finalmente,   uno  de  los  nombres más execrables del cine moderno, responsable de títulos tan abyectos  como Portero  de  noche  (1974)  o Más allá del bien y  del mal (1977). Entre el primer   Francesco  (1966) y el segundo (1988)   media  una evolución  personal  registrada  en  la  pantalla,  y que va desde las izquierdas "contestarias" hasta la conversión al catolicismo oficial y al sol que más calienta..  Convendría revisar aquel  primer Francesco  que personalmente aprecié en su día, y que  significó el  debut  de su directora en  el campo del largometraje, y que se trataba de  una modesta producción  de la RAI.  en la misma  línea que otro título suyo bastante apreciado entonces: Galileo (1969), que provocó reacciones airadas en los medios eclesiásticos más conservadores.  En este  Francesco, interpretado por el actor-fetiche de la Cavani entonces, Lou Castel,   explora  en  clave de  docudrama una historia que trata de ajustar a los cánones del rigor  realista,  y le ayuda a conseguir un reconocimiento por parte de la crítica, al tiempo que    provoca  airada reacciones en  la Iglesia  oficial por subrayar justamente las contradicciones existentes entre la actitud  del santo y la de la Iglesia instalada, y por atribuirle a Francisco una tendencia claramente anarquista.

--La producción de la Fox, con todas las características propias de un producto religioso made in Hollywood Francisco de Asís»  (Francis de Asís, USA, 1961), basada en la novela The  jouful  beggard,  de  L.  De  Wolh,  y  cuyo  guión  fue asesorado  por varios  consejeros eclesiásticos e  incluso un cardenal Asístió  al  rodaje,  ya  que  al  parecer  hasta  Juan  XXIII  estuvo interesado en  el  proyecto; fue rodada con abundancia evidente de medios y  en color de Luxe  y Cinemascope,  un "toque" muy lejano de  espíritu del santo que se quería glorificar.  Dirigida por un ya decadente Michael Curtiz,  no  añadió ninguna gloria a un  largo curriculum  en el que, por cierto, es  difícil apreciar alguna inquietud  religiosa que no fuera sus famosas composiciones bíblicas en la época del mudo, y en las que el elemento primordial era la magia y la espectacularidad.   Rodada  en  hermosos  escenarios  de  postales turísticas,   con música del celebrado Mario Nascimbene.

A pesar de sus buenas intenciones, Francisco de Asís  no dejó de ser otra película más de «estampitas»  un poco más cara que las habituales y con unos  intérpretes relativamente  famosos como un "malo" tradicional de Hollywood, Bradford  Dillman  como Francesco,   Dolores  Hart  (seguramente la más singular de todas las Santa  Clara ya que inmediatamente  después   abandonó  Hollywood  para   ingresar  en  un convento), Stuart Whitman, Cecil Kellaway, Finlay Currie (tan habitual en  este  tipo  de  cine  le  prestó  su  porte  de  apóstol  al  Papa Inocencio), y el gran Pedro Arméndariz en el papel del Sultán. Todo un montaje  espectacular  debajo  del  cual  no  existía  la  suficiente convicción y coherencia con el  «mensaje»  que se quería ofrecer. Aquí cabría recordar  otro  curioso  producto  que  cuenta  una  historia muy franciscana,  El hombre  que  no  quería  ser  santo  (The relutant saint,  1962) que su director Edward Dmytryck, considera extrañamente como  una de  sus mejores películas.  Cuenta  las  vicisitudes  de una especie  de  «tonto  del  pueblo»  (Maximilian  Schell)  de  la Italia medieval  que  acaba  siendo  santo  sin  quererlo, y que, al parecer, es una de las películas favoritas de su autor.

--En una línea no muy alejada se encuentra  Hermano  Sol,  Hermana  Luna  (Fratello  sole,  sorella luna, Italia,  1972), presentada como la primera película de su autor, el muy irregular Franco Zefferelli, después de su gran éxito  de  la muy atractiva adaptación de William Shakespeare (con quien este director ha mostrado entenderse mejor) Romeo  y Julieta. Rodada también en los escenarios de la Italia medieval  en Technicolor y  Panavisión,  e  interpretada  --en inglés--  por  dos jóvenes actores británicos --Graham Faulkner y Judi Bowker-- como Francisco y Clara, más el siempre soberbio Alec  Guinnes   como  el  Papa  Inocencio   III   presentado  como  un «franciscano  reprimido»  --besa los pies  del santo--  con  la evidente intención de soldar las diferencias existentes entre el  de  Asís y el Estado Vaticano, Zeffirelli consiguió el repudio general de la crítica que coincidió en acusarle de amanerado esteticista, vacuo e hipócrita. Basada en un guión en el que aparecen nombres como los  de Suso Cecchi D’Amico,   Lina  Wertmuller,   Kenneth  Ross  y  el  propio  director, evidentemente  pensando  en   la   «modernidad»   de   los  personajes presentados  casi  como una edición  religiosa de Romeo  y Julieta, la película enfoca al santo y la santa en su juventud, en los años de su despertar  evangélico.  Todo sin embargo está aderezado  a  la  luz  de  una filosofía «hippie»  visiblemente  edulcorada, enfoque que refuerza las canciones melosas de Donovan.

Notas

1. Animalismo. Actualmente resulta obvio que en el empleo secular  del lobo como arquetipo del  mal,  de  la  actitud  depredadora  entre  los humanos, existe  una gran desinformación,  un prejuicio ancestral  que tiene su explicación en  la  historia  pero  que no coincide con  la naturaleza atribuida esta animal.  En este sentido vale  la pena películas como Los lobos no lloran  (Never cry wolf,  USA,  1981), de  Caroll Ballard y producida  por la Disney. La trama sitúa la cuestión de este desprestigiado animal en unos términos muy lejanos a  los  que concita la  frase de  Hobbes, y rompe una hermosa lanza en la defensa de una especie que, como se encarga de demostrar la propia película, será puesta en peligro por el propio científico desde el momento en que pone sobre sus pista a los mercaderes deseosos de beneficios.  Desde este último punto de vista,  el autor de estas líneas recuerda una irónica viñeta de  Chumy Chumez  en  la inolvidable  revista satírica Hermano Lobo, clave para desmontar el tardofranquismo. En ella un pájaro dice a otro: «Sabes que dicen que el hombre es lobo con el  hombre, pues con nosotros es simplemente hombre, que es mucho peor".

2. Yepes, Juan de (1524-1591) Con ese nombre nació San Juan de la Cruz en un pueblo de la provincia de Ávila llamado Fontiveros. Trabajó como enfermero varios años en el hospital de Medina del Campo e ingresó car­melita a los 19 años con el nombre de Fray Juan de San Matías. No es hasta después de su encuentro con Santa Teresa, en 1567, recién orde­nado sacerdote, cuando toma el nombre de fray Juan de la Cruz, deci­diendo secundar a la Santa en su re­forma del Carmelo. Sufrió persecu­ción por parte de los calzados, te­niendo que huir del convento de To­ledo donde llevaba encerrado ocho meses. De constitución muy débil (Santa Teresa le llamaba medio frai­le), murió en Úbeda, de unas «calen­turillas,", sin haber cumplido cin­cuenta años. San Juan de la Cruz es cronológicamente el último de los místicos españoles y cualitativamen­te el más elevado. Su intento de ex­presar la inefabilidad de la experien­cia mística lo convierten, según co­mentaristas como Dámaso Alonso, Guillén o Salinas, poetas como él, en el mejor lírico de toda la literatura es­pañola. En sus obras aparecen dos formas claramente diferenciadas: las escritas en metros cortos, que divini­zan motivos de la poesía tradicional, y las de forma renacentista, en me­tros italianos, que manifiestan una clara influencia de Garcilaso, bien di­rectamente o bien a través de la divi­nización de Sebastián de Córdoba.

En endecasílabos* y heptasílabos* (liras* o estrofas de cinco versos) es­tán escritos sus tres poemas exten­sos: Noche Oscura, Cántico espiritual y Llama de amor viva. Ninguno de ellos, así como tampoco sus comen­tarios en prosa, se publicaron en vi­da del santo. En los tres el tema es el mismo: los grados de la ascensión mística y los gozos de los desposo­rios entre el alma y Dios. Parecen es­critos en un arrebatado y fulgurante momento de éxtAsís, pero lo cierto es que del Cántico y de la Llama hay, al menos, dos versiones. ¿Buscaba premeditadamente San Juan de la verbos, la elipsis del verbo, etc. A to­do esto une un profundo y renacen­tista amor por la naturaleza, a la que convierte en interlocutora y embaja­dora suya hacia la divinidad, consti­tuyendo también un fondo perma­nente para el encuentro intemporal de la esposa y el amado. La Noche oscura canta la búsqueda de Dios, en la que se pasa por el abandono de todo lo sensible, noche de los senti­dos que continúa en la noche del es­píritu.

Está escrito en liras y son her­mosísimas las estrofas finales del encuentro. El Cántico espiritual, tam­bién en liras, procede del Cantar de los cantares, pero las metáforas de Salomón están utilizadas y unidas habilísimamente a otros motivos ac­tuales, tanto tradicionales como re­nacentistas. Presenta también la no­vedad de que la esposa no se identi­fica con la Virgen o con la Iglesia, co­mo en paráfrAsís anteriores, sino simplemente con el alma humana. Debió de escribirse hacia 1577 y en su comentario en prosa San Juan di­vide en cuatro partes sus cuarenta estrofas. De la una a la doce trata de la vía purgativa, de la trece a la vein­tiuna, de la iluminativa, y de la veinti­dós a la treinta y seis, de la unitiva. Las cuatro últimas describen el esta­do beatífico. La Llama de amor viva es, de los tres, el poema que mejor enlaza con su comentario en prosa, el cual no da una explicación cohe­rente, sino que no hace más que au­mentar su lirismo. En palabras de Jo­sé Manuel Blecua, la Llama no es si­no "una pura y gozosa exclamación" que intenta describir el gozo de la unión mística. Además del comenta­rio a este poema, escrito por deseo de doña Ana de Peñalosa en 1584, San Juan de la Cruz escribió tres co­mentarios más a sus poemas: la Su­bida del monte Carmelo ( 1578), en el que glosa las dos primeras estrofas de una versión primitiva de la Noche oscura. Consta de tres libros y fue continuado en Noche oscura (1529), donde comenta ya la versión final de este poema, que quedó incompleto

En sus tratados en prosa, San Juan de la Cruz intenta adecuar su propia experiencia mística y amorosa a los tratados teóricos que existían sobre ello. No lo consigue más que en el comentario al Cántico espiritual, y sólo a medias, pues él mismo lo avi­sa en el prólogo con que lo envía a la madre Ana de Jesús, que era quien se lo había pedido: «Sería ignorancia pensar que los dichos de amor en in­teligencia mística, cuales son los de las presentes canciones, con alguna manera de palabras se pueden bien explicar»: Eso explica que dos de sus comentarios estén inacabados. La unión amorosa, mística o humana, es siempre difícil de explicar. De ahí que sea tema intemporal de los poe­tas y la intensidad de sus sentimien­tos, suprahumanos, ponen a San Juan de la Cruz a la cabeza de nues­tros líricos amorosos.