De Dioses y hombres. Faraón, de Jerczy Kawalerowic

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Cuando se estrenó Faraón (Polonia, 1966), se habló de una “introducción de la inteligencia en el cine espectacular”, del posible descubrimiento de un “Bertold Bretch del cine”, otros destacaron sus “inmensos decorados en medio del desierto, las escenas de batallas, la pompa de la corte y el vestuario, todo se combina para conseguir un rico sabor de época”. Ha pasado el tiempo y la película no ha perdido sino que ha ganado adhesiones: está considerada como “la película” por excelencia sobre el antiguo Egipto. Fue producción realizada en una coyuntura creativa de la

cinematografía del país, la que corresponde a la época reformista de Gomoulka, que fue un equivalente de la Kruschev en la URSS, del último líder comunista aceptado por el pueblo polaco. Es un momento en el que –todavía- el Estado social aparecía como un medio de progreso frente a una Iglesia anclada en la vieja Polonia.

Su director, Jerczy Kawalerowicz (Gwozdca, Ucrania, 1922-Varsovia, 2009),  está considerado como el mejor cineasta polaco de su generación. Su película más famosa sería Madre Juana de los Ángeles (1960), una rigurosa crítica del fanatismo religioso, un antecedente de Faraón consiguió el premio especial del jurado del festival de Cannes de 1961 y recibió numerosos galardones en diversos festivales.

Faraón representó una  experiencia completamente atípica dentro del entonces pujante cine del Este, en nada dado a los grandes presupuestos.  El guión, firmado por el  escritor Tadeusz Konswicki y por el propio Kawalerowicz, era una adaptación de la obra homónima (1895) de Boreslaw Prús, seudónimo de Alexander Glowacki (1845-1912). Encarcelado en su juventud, en una prisión rusa por haberse sublevado contra la ocupación rusa y puesto en libertad gracias a las gestiones de su familia, Prús contribuyó a que su visión del nacionalismo polaco, adquiriera un carácter muy personal, Prús fue uno de los grandes escritores nacionales polacos y su obra fue en su tiempo interpretada como una parábola laica sobre el reino de Polonia, pero este es un terreno en el que las opiniones varían mucho.

El novelista inventó para su historia el reinado de  Ramsés XIII  al que situó en un período  de crisis histórica en la que Egipto comienza a mostrar signos evidentes de decadencia y ruina, un contexto que se inspira en los hechos acontecidos a fines del  Imperio Nuevo de la dinastía XX, después de siglos de riquezas y poderío, y cuya historia mantiene no pocas similitudes con la de Akenaton. Prús combina esta licencia con la presencia de personajes históricos verdaderos, como el sumo sacerdote Herhor, creador de una dinastía paralela establecida en Tebas en el 1085 a.C., y que llegó a convertirse en el primer rey pontífice del Imperio. Su temática, situada en un pasado tan lejano causó una cierta sorpresa, todavía quedaba lejos Mika Waltari y su Sinuhé el egipcio, sin duda la novela más popular sobre el Antiguo Egipto y de la que existe una “colosal” adaptación cinematográfica (Michael Curiz, 1954), en pleno apogeo del CinemaScope que, aunque fallida, no está exenta de interés, sobre todo en los referente al faraón Akenatón, considerado el primer “hereje” de la historia.

La trama comienza brillantemente cuando Ramsés XIII (George  Zelnik), hijo del faraón, se encuentra en la cuenca del Nilo amenazada por los asirios  que están construyendo un Imperio que se está extendiendo rápidamente y presiona con insistencia e impaciencia en las fronteras de Fenicia y Judea. En estas maniobras aparecen algunos de los hilos de la historia. Dos escarabajos enfrentados en el desierto detienen a un  ejército. El sumo  sacerdote Heror (Pietr Pawloski), posible trasunto de Herihor, sacerdote-guerrero que gobernó de manera independiente en el Valle del Nilo durante el reinado del último faraón de la XII Dinastía, Ramsés (1100-1070), aconseja como alternativa de paso cegar el canal que un miserable esclavo ha  dedicado toda su vida a excavar para conseguir la manumisión de sus hijos. Su lamento no traspasa los sentimientos de los poderosos.  Kawalerowicz nos muestra, en medio de un desierto de tonos de oro y cielo, cómo la prepotencia de los poderosos no se detiene ante nada. El mismo ejército detenido por la superstición religiosa pasa por delante del cuerpo exánime del esclavo ahorcado, una escena impresionante que daja constancia de la nula importancia del trabajador.

Otro hilo se extiende hasta Sarah  (Lucyna  Winnicka, esposa de Kawalerowicz), una bella muchacha hebrea, a la que el príncipe se lleva consigo a palacio. Sin embargo, Sarah será  olvidada por otra mujer, Kama (Barbara Bryl), una sacerdotisa bailarina del templo de Astoreth, que un día se entera de que Sarah le ha dado un hijo a Ramsés y que éste pretende proclamarle su heredero. Más tarde, Kama le dice que el niño ha sido bautizado en la religión judía siguiendo las órdenes de  Heror. Éste se propone ofrecer a los israelitas el hijo medio judío medio egipcio del futuro faraón como el Mesías que han estando buscando. Cuando fallece el anciano Faraón, que se había negado a escuchar las críticas de su hijo a los sacerdotes, Ramsés ocupa el trono con una actitud desafiante. 

Rodada en Turkmenistán, Faraón debe su prodigiosa ambientación a que muchos planos se filmaron entre las ruinas de templos egipcios. Por primera vez en nuestras pantallas los egipcios mostraban rasgos negroides en una caracterización que Terenci Moix califica como “portentosa”...

A través de la historia del ascenso, lucha y caída de este Ramsés figurado, la película desarrolla un brillante análisis de los mecanismos políticos y de las luchas por el poder entre el joven rey y la casta sacerdotal, cada uno representando coherentemente sus propias razones, estando la novela plagada de referencias a la Polonia de entre siglos, pudiéndose interpretar la obra como una metáfora del enfrentamiento entre el Estado liberal-democrático (o sea, laico) de un lado,  y la Iglesia constantiniana al servicio de los antiguos señores, del otro. Se pueden efectuar diversas lecturas de la película tomando como trasfondo la época del régimen de Gomoulka, un alto cargo represaliado que en 1956 había encabezado una "revolución" controlada pero que supo orientar hacia unos márgenes más amplios de libertades que, entre otras cosas, permitió un notable impulso a un cine nacional y crítico.

Al tratar de utilizar el tesoro con el que pretende recomponer el ejército se encuentra con el voto en contra de los sacerdotes de Amón, que lo guardan en un laberinto secreto del templo y argumentan que únicamente podrá usarse cuando Egipto se encuentre en grave peligro, momento que todavía no creen llegado. El Faraón decide entonces recurrir a la acción, busca alianzas con los banqueros fenicios que le advierten contra las maniobras de los sacerdotes y que no conocen más Dios que el poder y el dinero. También busca alianza con los mercenarios que se venden al mejor postor, a los libios cuyas  características están tomadas de los relieves funerarios de Ramsés II en Medinet-Habú. Su plan es mover los hilos en un complot con el que se propone arrestar a los sacerdotes para acusarles de alta  traición con pruebas facilitadas por agentes fenicios. Al  mismo tiempo quiere que los soldados y sus fieles ocupen el templo y el laberinto. Pero el sumo sacerdote descubre la maniobra y consigue precipitar los acontecimientos. Los sacerdotes neutralizan a los partidarios del rey explotando astutamente un eclipse de sol, un fenómeno que  únicamente la casta sacerdotal estaba en condiciones de predecir. Este poder, aboca a las filas adversarias a la descomposición por temor a las manifestaciones airadas de la naturaleza. Esto ocurre en unas escenas en las que la cámara se agita nerviosamente. Quizás para dar una sensación de pánico generalizado. El sacerdote demuestra que Osiris está enojado con Egipto con un altavoz cuyo potencial recuerda a la voz de Yahvé en el cine bíblico. Al final Ramsés XIII, que se halla solo en el laberinto, es asesinado y el ejército, fiel a la dinastía, esperará en vano su salida por la puerta del templo. El Estado seguirá así dominado por la casta sacerdotal, detentadora de innumerables privilegios.

Al margen de sus posibles inexactitudes históricas, lo cierto es que esta película es un triunfo del cine sobre cualquier historia oficial, Faraón no se parece en nada a las historias “sagradas” y “oficialistas” propias de Hollywood o Cinecittá. El protagonista es una suerte de Akenaton, un rey ambicioso y reformador que cuenta con el respaldo de los mercenarios libios, que lucha y pierde frente a una casta sacerdotal que controla la riqueza y manipula la fe de un pueblo sumido en la miseria y en la superstición. Su línea argumental, y por lo tanto, no tiene nada que ver con el habitual maniqueísmo del cine  tradicional. Más bien, a la hora de distribuir los papeles, trata de comprender las razones de cada  parte; tampoco los malos lo son intrínsecamente. La realización rehuye el estereotipo del melodrama histórico y prima la  descripción de las luchas por el poder político, todo ello con un análisis psicológico complejo; no existen los héroes, el único que habla de los pobres es el  sacerdote disidente. El espectáculo siempre permanece al servicio de la trama. Los personajes representan realidades que el cine “colosal” tiende a soslayar y aquí se insertan en grupos sociales claramente definidos. Así, por ejemplo, se ofrece una visión inédita de los hebreos, que no pueden ser asimilados y son mal vistos por los sacerdotes por las mismas razones, seguramente, que lo fueron por griegos y romanos, porque formaban una sociedad medio integrada, con unas formas de vida paralelas.

Resumiendo: por más que se avive la polémica sobre su contenido, Faraón sigue siendo una sugestiva excepción, un ejemplo de otra manera de  hacer cine sobre el Antiguo Egipto que, desdichadamente, no tuvo continuidad. Su éxito crítico fue considerable, sobre todo cuando fue reestrenada con sus más de dos horas de metraje.

Faraón sufrió una distribución pésima en España; se estrenó en círculos restringidos y con un metraje menguado. Más tarde corrió una versión catalana de dos horas.  De ahí que la edición en DVD, restaurada y remasterizada digitalmente, merezca ser anotada. Dicha edición incluye algunas escenas que desaparecieron de la versión que se había visto normalmente en nuestro país; aún así su metraje (145 minutos), es todavía inferior al original, de 183. Hay que hablar, ante todo, de dos escenas que en DVD aparecen en lengua polaca subtituladas al castellano. Ambas secuencias inciden en la concepción marxista originaria del autor, que subraya el enfoque de orden económico, normalmente ausente en el cine, y no digamos en el “peplum”. En la primera, de aproximadamente cuatro minutos de duración, se presenta a Ramsés entrevistándose con un banquero fenicio al que le pide un préstamo de diez talentos. El fenicio, arquetipo del hombre de negocios que sabe jugar con las apremiantes necesidades del cliente, acaba prestándole 15 talentos a devolver en el plazo de tres años, con diez talentos al año en concepto de interés. En la segunda escena, de la misma duración, vemos una reunión entre el joven faraón y los sumos sacerdotes. El joven rey les anuncia que ha decidido decretar un día de fiesta para el pueblo por cada seis días de trabajo, una mejora a la que el principal sacerdote responde con la siguiente razón: el Estado perderá de esta manera diez mil talentos anuales. Será entonces cuando Ramsés decida emplear el tesoro del laberinto, el tesoro de los dioses según la casta sacerdotal, para sufragar las decisiones que deben cambiar el rumbo de todo un país.

Detalles.

1. Paradójicamente, considerado como un autor marxista, Jerczy Kawalerowicz acabaría sus días como realizador con una versión del Quo Vadis de Mankiewicz realizado al gusto de Woltyla, el papa polaco que tanto contribuyó a aniquilar la semilla de la “teología de la Liberación”, especialmente en Centroamérica, donde el Vaticano se puso del lado del Imperio norteamericano. Es evidente que este Kawalerowicz estaba tan lejos del que realizó Faraón como Prús lo  podía estar de Sinkiewicz. Éste glorificaba una leyenda de persecución, la persecución de los cristianos en la época de Nerón, y convertía al emperador en un tirano sanguinario con toques “gay” (cuando fue un “bendito”, comparado con Franco o Pinochet), señalando de alguna manera la opresión de Polonia bajo el imperio de los zares (cismáticos). Desde la primera escena de Faraón, Kawalerowicz dejaba claro, desde la primera escena, que existían opresores y oprimidos y que si bien el pueblo llano que debía trabajar duramente para sobrevivir,  los clérigos anteponían sus propios intereses a cualquier otro, incluyendo los de “la nación” en peligro.

2.  Esta fue la última ocasión en que el llamado “socialismo real” apareció como una vía de progreso frente a la Iglesia polaca, ligada al “ancien régime” monárquico y a la derecha tradicional y centro de la oposición interior al régimen “comunista”. Ni  que decir tiene que el desprestigio de la burocracia estalinista ha afectado a la alta consideración habitual sobre Faraón, oscurecida por una agobiante propaganda  y en la cual todo proyecto social ajeno al capitalismo resultará sistemáticamente denigrado.