Brecht y el cine. Unas notas en el 60 aniversario de su muerte

Brecht y el cine. Unas notas en el 60 aniversario de su muerte

Se cumple el 60 aniversario del fallecimiento de dramaturgo alemán Bertold Brecht (Ausburg, 1898-Berlín, 1956), un motivo como cualquier otro para hablar de una de los mayores referentes culturales de la izquierda crítica del siglo XX, eso sí, con todos los matices que se quiera. Tomando el aniversario como pretexto, quizás valga la pena anotar algunos detalles sobre su vida, por ejemplo
que después de interrum­pir sus estudios de medicina, Brecht expresa en su primera obra teatral Baal, su protesta contra los acontecimientos de la guerra de 1914-1918 de los que había sido testigo, un rasgo que es común a toda una generación, y esto es importante subrayarlo porque parece como si la que

prometieron como “la guerra que iba a acabar con todas las guerras”,no hubiera existido (si nos atenemos al guión de la historiografía neoliberal), y si existió que las democracias parlamentarias no tuvieran nada que ver con ella, que el culpable fue una cosa llamada “nacionalismo”. 

Luego le se­guirían Tambores en la noche (1922), y más tarde, En la selva de las ciudades (1923). Se trata de dos obras fuertemente marcadas por el expresionismo, y que pueden considerase como el precedente de una concepción pro­pia del teatro épico, que maduraría poco a poco, y que influiría decisivamente en buena parte del teatro moderno creado después de la Segunda Guerra Mundial. El “irresistible” ascenso de Hitler (en nombre del capital financiero) al poder, supuso para él persecución en tanto que comunista y autor subversivo.

El exilio llevará a Brecht, primero en Viena, después a Pa­rís, y más tarde a Dinamarca, donde estuvo en contacto con Wilhem Reich, “trotskista” en aquel período. A continuación marcha a Estados Unidos, que aparte de ser una democracia (la conquistó el pueblo), también es el país más rico del mundo, y está lejos de los escenarios de la guerra que viene, como ya lo estuvo en 1914.En el ámbito teatral hay un momento célebre, y es cuando el inmenso Charles Laughton (aparte de actor, el director de esa maravilla llamada La noche del cazador, la única que pudo realizar), representó en 1947 Galileo Galilei bajo la dirección del cineasta Joseph Losey., que al año siguiente debutaría con la película El muchacho de los cabellos verdes, una título clásico que nos acerca con extrema sensibilidad a lo que significa ser “diferente” en una sociedad como la norteamericana. Este encuentro Brecht-Laughton-Losey quedó como un hito en la historia del teatro universal. Se puede decir que hay algo de éste Galileo –obra escrita en 1937-1938, en pleno apogeo de las purgas estalinianas- en otra película de Losey: El asesinato de Trotsky, realizada en 1972 .1/

Años más tarde el propio Losey realizó una adaptación de Galileo (RU, 1974), con el apoyo de un amplio reparto totalmente aprovechado: Topol (El violinista sobre el tejado), Edward Foz, Colin Blakely, y Giorgia Brown. Losey efectuó una suerte de “homenaje” a la célebre versión con Laughton, y destaca sobre todo por la naturalidad cinematográfica tonel que está adaptada luna representación teatral. Aquí fue estrenada en la TV (se puede encontrar en DVD), y gracias a la capacidad de Losey de ajustar los cambios de tiempo, la sobriedad y justeza de los decorado, la convierten en una película notable, muy fiel además en una erudita y convincente clave brechtiana.

También el del mayor interés señalar que Brecht estaba trabajando como guionista en Hollywood cuando fue llamado a com­parecer ante la Comisión de Actividades An­tiamericanas, una maniobra de gran alcance cuyo propósito primordial era restringir la izquierda norteamericana al partido demócrata, creando un formativa ideológica según la cual todo voz crítica con el triunfal-capitalismo yanqui era un “agente de Moscú”, un “totalitario”. Esta situación obligó al autor de Madre coraje a marchar a Berlín Este pasando por Suiza. Allí crearía el legendario grupo Berliner Ensemble y montaría piezas teatra­les que transformaron el panorama del arte dramático, obras teatrales que se siguen escenificando en todo el mundo, aunque en la URSS apenas si se llegó a representar. 

Pero a lo que íbamos. En el cine, el trabajo de Brecht fue más bien marginal, indirecto y hasta cierto punto decep­cionante, entre otras cosas porque sus posibilidades fueron muy escasas. Pero no por eso deja de ser un capítulo importante. 

De un lado estás las adaptaciones de su obra de las, pro cierto, renegó especialmente de La Comedia de la vida (Die Dresgroschenoper, Alemania-USA, 1931), una adaptación realizada por el injustamente olvidado G.W. Pabst, que empero está considerada como una de las mejores de éste. Manuel Aguilar dice ella: “...futura fuente de inspiración de más de un filme y toda una afrenta para el entonces incipiente régimen nacional-socialista (en el momento de su difusión, PG-A). La historia de amor entre el jefe de los ladrones de la ciudad de Londres y la bellísima hija del rey de los mendigos de idéntica ciudad. Pese a los esfuerzos del nazismo Ens. contra, ha sobrevivido hasta nuestros días, siendo gustosamente considerada como uno de los clásicos de la historia del cine” 2/. .En el Diccionario del cine, se precisa: “...L´Opera de quat´sous), en la que Pabst se niega a elegir entre fascinación y lección política, lo que le costará al director un proceso por parte de B. Brecht”. /3 Pabst había realizado el mismo año su obra más “roja”, Carbón, que causó verdadero entusiasmo entre los afiliados a la CNT. 

Brecht también renegó de Herr Puntila un sein Knetch Maffi (Puntila y su criado Maffi) roda­da por el inquieto cineasta brasileño Alberto Cavalcanti, que hizo la mayor parte de su carrera en Francia y en Gran Bretaña,aunque esta la realizó en Austria en los años cuarenta, y cuenta igualmente con buenas críticas. 

En Hollywood, Brecht tuvo la oportunidad de colaborar en varios guiones, entre los que destacan Arco de triunfo (Arch of Triumph, 1948), que adaptaba a Erich Maria Remarque, una película antifascista injustamente menospreciada, entre otras cosas porque sufrió un montaje reductor que la convirtió en extraña, prácticamente incomprensible. Interpretada por un elenco encabezado por Ingrid Bergman, Charles Boyer, Charles Laughton y Louis Calhern, ha ganado con el tiempo gracias a la existencia de un nuevo montaje que ha incorporado casi cuarenta más, de tal manera que se precisan detalles como la furiosa descripción de unos agentes franquistas en París, que, ni que decir tiene, desaparecieron en su estreno español.

Mucho más eficaz fue su colaboración con Fritz Lang, en particular con Hagmen Also Die!, que aquí se estrenó décadas más tarde por TV con el título de Los verdugos también mueren. /4 Como pueden comprender los lectores, solamente por el título fue “tabú” para la censura franquista. Brecht hizo para esta película su aportación cinematográfica más importante, aunque descontento por el enfoque de Lang, hizo retirar su nombre como guionista. Todo comenzó el 28 de mayo de 1942, justo día siguiente al del atentado contra Heydrich, Bertolt Brecht y Lang iniciaron conversaciones en torno a un posible argumento cinema­tográfico que contemplara las represalias por aquel hecho, con acento en los rehe­nes. Ello dio lugar a unos primeros textos de ambos, aunque con redacción de Lang, bajo el título 431!, que correspondía al número de individuos fusilados entonces por los nazis.

Brecht trabajó en el guión con un ayudante que escribía en inglés lo que ideaba el anterior. Pero al empezar agosto Lang, en vista de que Brecht no era ducho en la arquitectura de un libreto fílmico, llamó a John Wexley, entre cuyas acreditaciones figuraba la correspondiente al guión final de Confesiones de un espía nazi. Wexley se cuidaría de dar las estructuras idóneas a los conceptos de Brecht; se reunían en casa de éste por la noche y el primero escribía durante el día. En contra de Brecht, Lang sostuvo siempre que, entre otras escenas impor­tantes, aquél había creado algunas tan decisivas como la del profesor recomendán­dole a su hija que no hablara absolutamente a nadie acerca de la identidad del eje­cutor de Heydrich, y también aquélla entre los mismos personajes en que el profe­sor comunicaba a su hija (a fin de que lo memorizase y transmitiese) un mensaje para su segundo descendiente, un niño de o­nce años. También fueron de Brecht (en alemán) los versos recitados por un rehén y adaptados a letra de canción en inglés por Sam Coslow.

Desde estos ámbitos nos quedan muy lejos algunas de las realizaciones en las que Brecht estuvo cerca como Kühle Wampe, obra de un tal Sla­tan Düdow que fue interpretada por su esposa Helene Weigel, y por el que era considerado el mejor actor brechtiano, Ernst Busch. Los libros hablan también de algunas adaptaciones fieles, tan fieles que fueron filmadas en el mismo escenario en la que se representaba: La madre y Madre Coraje y sus hijos, ambas rodadas en el es­cenario del Theater am Schiffbauerdamm y representadas por el Berliner Ensemble. Es conocida la desconfianza de Brecht hacia la adaptación verdaderamente cinematográfica de esta últi­ma obra.

Al morir dejó sin terminar una adaptación llevada a cabo por el más importante cineasta germano de la inmediata postguerra, Wolfgang Staudte (autor de la inolvidable Los asesinos están entre nosotros, de 1946, y como os podéis imaginar, nunca estrenada entre nosotros). La madre fue una coproducción germano-francesa magníficamente interpretada por Simone Signoret y Bertrand Blier, que, no hay que decirlo, tampoco nos llegó. Brecht desconfiaba del cine, sobre todo de sus procedi­mientos tradicionales. Creía que estaban en contradic­ción inmediata con sus propias teorías, que pretendían establecer una distancia entre los componentes del espectáculo (sobre todo entre el espectáculo y el espectador). No obstante, Brecht fue un consumado espectador de películas. Sus biógrafos /5, cuentan que le gustaban mucho la versión original de tres horas de Madame Bovary (1933) de Jean Re­noir, de la que quedaron finalmente hora y media. 

A título de curiosidad, anotemos que algunos procedimientos y episodios dramáticos de Puntila o de La increíble as­censión de Arturo UI parecen haber sido extraídos de Luces de la ciudad y de El gran dictador, ambas de Chaplin, a quien Brecht consideraba un genio. Y tenía razón. Lo que no sabemos que opinaba Chaplin de Brecht, pero bien podría haber dicho lo mismo.

Notas

1/ “La reacción de Bertold Brecht fue similar (a la de Malraux en relación a los “procesos de Moscú”, de los que decía que “así como la Inquisición no denigró la fundamental dignidad del cristianismo, lo procesos de Moscú no denigran la fundamental dignidad” (del comunismo), nota PG-A. El había abrigado ciertas simpatías por el trotskismo y las purgas lo sacudieron moralmente; pero no fue capaz de llegar al rompimiento con el estalinismo. Se rindió ante éste con una gran carga de dudas en su mente, igual que habían hecho los capituladotes oscuras (extrotskistas como Rádeck) en Rusia; y expresó artísticamente su propia situación y la de aquellos en Galileo Galilei. Fue a través del prisma de la experiencia bolchevique como Brecht vio a Galileo arrodillado ante la Inquisición por “necesidad histórica”, por la inmadurez espiritual y política del pueblo. El Galileo de su drama es Zinoviev, o Bujarin o Rakovsky con ropaje histórico. Le obsesiona el martirio “infructuoso” de Giordano Bruno, y ese terrible ejemplo lo induce a capitular ante la Inquisición, del mismo modo que la suerte corrida por Trotsky indujo a tantos comunistas a capitular ante Stalin. Y el famoso diálogo de Brecht: “Dichoso el país que produce tal héroe” y “Desdichado el país que necesita tal héroe” resume con oda claridad el problema de Trotsky y la Rusia estalinista más bien que la incertidumbre de Galileo en la Italia renacentista”(Isaac Deutscher, Trotsky, el profeta desterrado (ERA, México,1967, p. 347).

2/ Guía del video-cine (Cátedra, Madrid, 1990).

3/ Ed. Rialp, Madrid, 1991.

4/ Ver, Javier Coma, Aquella guerra desde aquel Hollywood (Alianza, Madrid,1998)
5/ Cf.Ronald Hayman, Brecht. Una biografía (Argos Vergara, Barcelona, 1985), y Klaus Völker, Crónica de Brecht. Datos sobre su vida y su obra (Anagrama, Barcelona, 1976)

Ciertamente, Eugen Bertolt Brecht desconfiaba del cine, sobre todo de sus procedi­mientos tradicionales y creía que estaban en contradic­ción inmediata con sus propias teorías, que pretendían establecer una distancia entre los componentes del espectáculo. En sus entrevistas del Messingkauf, refiriéndose a la dramaturgia shakespeariana, insistía en que en el teatro no hay solución de continuidad entre la vida y el pensamiento, como no la había entre la taberna y la academia. El escenario era, al igual que la vida, como una mina.