MÉXICO INSURRECTO. LA REVOLUCIÓN MEXICANA Y EL CINE

MÉXICO INSURRECTO. LA REVOLUCIÓN MEXICANA Y EL CINE

Salvo contadas y  olvidadas excepciones, entre nosotros  el cine sobre la revolución mexicana ha sido más norteamericano que mexicano, y mientras que las miradas de Hollywood resultan muy asequibles, las mexicanas no lo son para nada, además tampoco resulta fácil acceder a la documentación necesaria para conocerlas mejor. No obstante, conviene recordar que más que ninguna otra la revolución (incluyendo la propia, la norteamericana de
1776), la revolución mexicana fue la revolución más familiar de la izquierda de Hollywood, y pro lo mismo, la que cuenta con más títulos.

Cualquier buen aficionado recuerda algunos títulos míticos, aunque la mejor quizás sea Los profesionales, un alegato a favor de la revolución en general y en solidaridad con el Vietnam que fue dirigida por Richard Brooks en su mejor momento (acababa de hacer A sangre fría). Dicha simpatía queda perfectamente subrayada a través del personaje encarnado por Burt Lancaster que dice  que no se puede hablar de las revoluciones, sino de una única revolución que aparece  y desaparece para regresar…

La verdad es que se puede evocar una larga lista que abarca títulos tan reputados como ¡Viva Villa! (1934), firmada por Jack Conway pero según parece, contó con la ayuda de Howard Hawks; ¡Viva Zapata¡ (1952), de Elia Kazan con guión de John Steinbeck que se puede interpretar en clave antiburocrática y específicamente antiestalinista, con una metáfora final que subraya que Zapata solamente inició una revolución que debía llevarse hasta el final (1); Bandido, de Richard Fleischer o Veracruz (1954), de Robert Aldrich, situada en la revolución liderada por Benito Juárez que fue objeto de una mítica evocación de la mano de Willian Dieterle en Juárez (1939), en la que el famoso indigenista y reformador constitucionalista está encarnado por un inmenso Paul Muni (2)...

La lista está llena de títulos de gran valor, y son el referente noble de diversas variaciones de signo que podíamos definir como anarcocomunistas insertados en el llamado spaghetti-western (un término despectivo que niega a los italianos un derecho que nadie cuestiona a Hollywood) o más ajustadamente, eurowestern, y más específicamente en lo que se vendrá a llamar Zapata-western.

Estos desarrollaron un cierto discurso político radical en consonancia con el ambiente político del momento, no en vano algunos de sus responsables, sobre todo los italianos, también cultivaron el llamado “cine político” como fue el caso de Damiano Damiani con ¿Quién sabe? (Italia, 1968) que aquí se llamó Yo soy la revolución que cuenta con bastante convicción la historia de un asesino a sueldo norteamericano (Lou Castel, el actor fetiche de Marco Bellochio) se infiltra en un grupo de revolucionarios poco estructurado para lograr su misión de asesinar con uno de los líderes de la revolución mexicana (el general Elías, un trasunto de Zapata), hasta que finalmente él mismo morirá en manos del “pelado”  (un Gian Mª Volonté en su salsa) al que había convertido en su cómplices. A señalar entre sus atractivos las colaboraciones del excesivo Klaus Kinski preAguirre  (como un sacerdote que cree que la revolución es obra de Dios), así como de la hammeriana Martine Beswick como Adelita...

Dichos ribetes ideológicos comunista, resultan igualmente patentes El gran silencio (1968), uno de las obras más conseguidas  del  infravalorado Sergio Corbucci que causó cierta conmoción en el momento de su estreno con la ayuda de un trío de notables actores profesionales muy en su papel: Jean-Louis Trintignant, Klaus Kinski y Frank Wolf...Mucho más conocida sería ¡Agáchate maldito¡ (1971), una de sus películas más barrocas y desencajada de Sergio Leone, un proyecto tan ambicioso como delirante en el Leone ofrece el personaje de mexicano encarnado por Rog Steiger que representa una suerte de anarquista zafio y desconfiado. Su grupo de “pelados” lleva a cabo una descabellada odisea revolucionaria con la ayuda de un revolucionario irlandés (una notable creación de James Coburn que no por ello consigue hacer creíble el disparate), un viaje que sirve para que Steiger nos ofrezca algunas intempestivas reflexiones anarquistas.

La lista podría ampliarse con otros títulos como los de Sergio Sollima, El halcón y la presa (1967) y ¡Corre, cuchillo, corre! (1969), ambas protagonizada por el actor cubano Tomás Milian, ambos muy valoradas entre los especialistas y por decirlo de alguna manera, tangencialmente anarquistas, credo que por cierto atraviesa .La cólera del viento (1970), de Mario Camus, con citas textuales de Durruti en una suerte de California andaluza

Aquí habría que hablar del cine mexicano que, sin embargo, no tuvo películas con motivación revolucionaria significativa. La revolución fue por supuesto el telón de fondo en muchas ocasiones, y en películas tan celebradas como las del “Indio” Fernández, sin entrar de pleno. Cierto es que también hubieron películas que no nos llegaron, sobre todo cuando el cine mexicano pasó a ofrecerse en cuentagotas y desde las madrugadas de TV2. Fuera de este marco quedan las diferentes versiones que el cine de El poder y la gloria de Graham Greene, en especial la de John Ford.  Que yo recuerda, la película mexicana más interesante sobre esta revolución interrumpida, tuvo como pretexto el México insurgente de John Reed, uno de las mejores crónicas de las aventuras de Pancho Villa, y algo así como un ensayo de lo que poco más tarde John escribirá sobre la revolución rusa.

      

Como suele ocurrir, la noticia de la preparación de una superproducción norteamericana sobre la vida de John Reed provocó la producción de otra tentativa rodada al calor publicitario de la de Beatty. En el caso se trata de una coproducción italo-soviético-mexicana bastante oportunista que fue distribuida en dos partes, que pasaron merecidamente desapercibidas. Su título Campanas rojas (Krasnaye Kolakola, 1982), sirvió entre nosotros para denominar la primera parte, básicamente centrada en las experiencias de Reed en el México de Pancho Villa, mientras que la segunda parte tomó un título todavía más sonoro, La década que estremeció el mundo (La videl rozdenia novogo mira, 1983), y después de un brevísimo pasaje por la pantalla grande, ambas fueron distribuidas en vídeo. Su responsable detrás de la cámara fue el prestigioso pero ya en plena decadencia Serguei Bondarchouck (Ucrania, 1920), el archipremiado actor y director (patriarca de una familia de actores y directores muy ligados al régimen soviético), y que había conseguido un prestigio considerable con su adaptación en cuatro partes de la novela de León Tolstói, Guerra y paz (1966-67), en la que se reservó el papel de Pierre (que en la versión de Vidor inmortalizó Henry Fonda), así como en una aparatosa pero muy valorada evocación de Waterloo (URSS-Italia, 1970).

Como era habitual en este tipo de coproducciones, el guión fue escrito (y reescrito) por muchas manos, y aparte del propio Bondarchouck se cuentan nombres tan escasamente ilustres como Ricardo Garibay, Carlos Ortiz Tejada y Valentin Yesof, que por la que se ve en la pantalla, dieron más importancia a los estereotipos simples que a la creación de personajes con una mínima entidad, de manera que el propio Reed (Franco Nero, un nombre clave en el spaghetti-western), parece más un "chico" de las películas de aventuras que el autor de Díez días. La fotografía corrió a cargo del soviético Vadill Ioussov, la música -grandilocuente-fue del mexicano Joaquín Gutiérrez, y la compañía femenina estuvo a cargo de dos "star" como Ursula Andress (Mabel Dodge), y Sidney Rome (Louise Bryant), que no desaprovechan la ocasión para ofrecer algún que otro "despelote". Inmediatamente olvidada, esta versión tiene todas las características de un proyecto precipitado del que nadie se sintió plenamente responsable, y que funcionó a remolque del eco suscitado por la superproducción de Beatty. Por supuesto, que nadie busque ninguna aproximación seria de la reconstrucción de la revolución que, aunque rodada en escenarios reales o muy similares, carece de la menor entidad y rehuye cualquier aspecto conflictivo; o sea que, por ejemplo, Zinóviev ni siquiera tiene la oportunidad de aparecer como burócrata manipulador.

A años luz se sitúa John Reed. México insurgente (México, 1971), de Paul Leduc, quien tras cursar estudios de arquitectura, teatro y apreciación cinematográfica en México, emigraría a París para matricularse en un Curso de Iniciación a la Técnica Cinematográfica Documental, impartido por lean Rouch. Leduc había publicado en los años sesenta diversos trabajos en la revista Nuevo Cine, órgano de una agrupación incubada en el medio universitario que tuvo una importante influencia en la renovación del anquilosado cine mexicano de la época. Durante algún tiempo colaboró en la televisión cultural francesa, ya su regreso (1967) a México desarrolló una intensa actividad en el medio cinematográfico, incluida la filmación de varios cortometrajes y documentales. Algunos de éstos fueron para el Consejo Nacional de Huelga del Movimiento Estudiantil Popular de 1968, que sería objeto de la célebre matanza el mismo año. La participación de Leduc en la fundación del Grupo Cine 70, Grupo Cine Independiente de México, estuvo señalada sobre todo por su papel como productor ejecutivo de México en La revolución congelada (1970), un reportaje crítico testimonial del cineasta argentino Raymundo Gleyzer que causo sensación en su momento.

Basada en un guión que partía de los testimonios periodísticos de Reed compilados sobre todo en el ya clásico México insurgente y en "Estampas revolucionarias". Leduc logra ofrecer una visión de la cotidianidad de la revolución mexicana completamente ajena a la que el cine venía proponiendo, por supuesto el de Hollywood (3),pero también muy lejos de la tradición nacional impuesta por Fernando de Fuentes a comienzos de la década de los treinta, y por Emilio Fernández, "El Indio", en los cincuenta. Leduc opone una visión distanciada pero serena que tiene su antecedente inmediato en La soldadera (1966), opera prima de José Bolaños, en la que el movimiento armado aparece contemplado desde la óptica de las mujeres que lucharon al Iado de los ejércitos populares encabezados por Francisco Villa y Erniliano Zapata, que finalmente serían derrotados.

La Revolución se va revelando como un proceso complejo y contradictorio que termina por poner en crisis las ideas y prejuicios que el reportero tenía sobre el país y sobre su propio papel frente al conflicto. Esa mirada, primero ajena y finalmente comprometida, adquiere un tono documental que remite a las fotografías sepia de los hermanos Casasola, los reportajes fílmicos realizados por los camarógrafos del período revolucionario (Enrique Rosas, los hermanos Alva, Salvador Toscano, Jesús H. Abitia, etc.) y las grandes cintas de De Fuentes. Influido por las tendencias innovadoras del cine europeo y latinoamericano de los sesenta (la nueva ola francesa, el free cinema inglés, el cinema novo brasileño, etc.), Leduc recurrió también a otros elementos, como la desdramatización, la abundancia de tiempos muertos, complejos movimientos de cámara, planos-secuencia de larga duración y métodos de actuación ajenos a la tradición derivada del clasicismo teatral, todo lo cual permitió que su relato adquiriese un sentido más rico, sutil y complejo. Si en el momento de su estreno la película de Leduc (que, entre otros, obtuvo el Premio Georges Sadoul al Mejor Filme Extranjero exhibido en Francia en 1972). Aunque llegó a ser criticada por supuestas "limitaciones ideológicas", el paso del tiempo le ha otorgado, debido a la solidez de sus alcances estéticos, el rango de clásico del cine independiente mexicano y del cine latinoamericano a secas.

Cuando en 1910 estalló la revolución mexicana contra el "porfirismo". Porfirio Díaz, que había sido compañero de Benito Juárez (John Garfield en la peli de Dieterle) en la lucha contra la invasión francesa, traicionó a éste, dio un golpe de Estado y se mantuvo en el poder durante 34 años, creando unas diferencias sociales abismales en el país. El caso es que la revolución provocó una auténtica conmoción en los Estados Unidos, la potencia vecina que tenía intereses económicos y políticos de primer grado en México; baste decir que William Randoph Hearts, el famoso magnate de la prensa, era el primer terrateniente de una República que alcanzaba el 25 por ciento de mortandad infantil.

Mientras que el gobierno americano intervino a favor de la reacción desde el primer momento en no pocas ocasiones con expediciones de "marines" (vean Y llegaron a Cordura, de Robert Rossen o/y Grupo salvaje, de Pekinpach), la prensa se volcó por lo general sirviendo a los intereses que representaba. Las noticias que llegaban de México estaban "llenas de ruido y de furia", los actos de la revolución aparecían como gratuitos y crueles. Hubieron excepciones, entre ellas las del magnífico novelista que, a pesar de sus ideas conservadoras, terminó combatiendo y muriendo al lado de los revolucionarios; y también la de Jack London, que con un bagaje revolucionario mostrado en su brillante cuento sobre la revolución, "El mexicano", terminó desairado con el torbellino salvaje de los "pelados"; y el mismo John Reed, que escribió el testimonio más importante y el más reconocido por la historia. Justamente lo contrario que el  más bien conservador Ambroce Bierce, con el que London mantuvo aluna que otra confrontación ideológica, y que, ironías de la historia, acabó enrolado como soldado de la revolución, tal como evocará el novelista Carlos Fuentes antes de rendirse en su novela Viejo gringo, base de una adaptación cinematográfica  (1989), producida por Jane Fonda como parte de una campaña solidaria con Nicaragua, dirigida por el argentino Luis Puenzo (que le dio un toque cercano a la estética de Hollywood), y cuya mejor baza sería la enorme interpretación de Gregory Peck como Bierce, en un papel que le venía como anillo al dedo, y que, detalle mitómano, no llevó a cabo Burt Lancaster porque las compañías de seguro  temían que no legara al fin del rodaje.  

Nota 

---1) Me he referido a la película de Kazan en mi trabajo El viejo y el cine (artículo sobre la relación de trotsky y el trotskismo con el cine, y publicado en Kaos), y a título de anécdota personal recuerdo el asombro que causó mi intervención en un cine-club parroquial de mitad de los años sesenta, cuando proclamé que la película era una exaltación de la proclama “La tierra para quien la trabaja”. Me contestaron que ra una película más, y que no tenía nada que ver con la política.

---2) Hay un momento de Juárez en el Maximiliano ofrece una constitución, y Benito-Muni responde que las libertades no se otorgan, se conquistan  Lástima que aquí no tuvimos ningún Juárez entre los lideres de la oposición democrática (pero no demasiado)...   

---3) Que supo utilizar dicha revolución como una metáfora de la propia Norteamérica, o incluso de la guerra del Vietnam, como es notorio tanto en Los profesionales como en Grupo salvaje.